Niels Albertsen. Kunstværkets netværk - kunstværk versus netværk

Der findes »ingen kunstens historie«, derimod en »kulturobjekternes historie«, skriver Jean-François Lyotard i Gestus. Kunstværker kan, som de kulturelle objekter de også er, indskrives i »netværk af indre og ydre betingelser«. De kan undersøges historisk, sociologisk eller politisk økonomisk, man kan påvise betingetheden af den kultur de tilhører, analysere betingelserne for deres produktion og reproduktion. Men som kunstværker kan værkerne ikke reduceres til disse netværk. Dette skyldes, at værket »i sig gemmer en overflod, en henførelse, et potentiale af associationer, som overstiger alle bestemmelser af dets ‘reception’ og ‘produktion’«. Kunstværkets skønhed afgiver et »løfte om lykke«, der ikke begrænser sig til kunstværkets epoke eller stil, men er vedvarende fordi det »aldrig ophører med at transitere intransitivt gennem epokernes begrænsninger, og hver gang på uforudsigelig måde«.[1]

Som kunstværk kan værket derimod foranledige kommentaren, der ikke forholder sig til værket som objekt for erkendelsen, ikke taler om værket, men »forbinder sig til eller med« dette, »imødekommer dets henførelse«. Hertil må kommentaren selv »iværksætte et overmål i sproget, et overmål af sprog«. Der er således »analogi mellem kommentarens tilstand og værkets tilstand«, det kan ligefrem gerne være, at kommentaren kun er på højde med værket, hvis den selv bliver »et værk i det stof, som er dens eget, sproget som stof af ord«.[2]

Hvilken klar og tilfredsstillende arbejdsdeling! Kunstteorien og kunstvidenskaben sætter værket i netværksammenhæng, kommentaren forbinder sig med værkets skjulte overskud. På den ene side teorien om værket, på en anden side kommentaren med værket. På den ene side værket som kulturobjekt, på den anden side værket som kunstværk. Beskæftiger man sig med det ene, så ikke med det andet, og omvendt. En klar modernitetens uddifferentiering: kommentar versus videnskab, kunstværk versus netværk.

Men det er en spændingsfyldt opdeling. Her ser vi endnu en version af den velkendte adskillelse af intern og ekstern kunstforståelse, en adskillelse, som ifølge sociologen Pierre Bourdieu bør bekæmpes, ikke fastholdes. Bourdieu finder det ligefrem nødvendigt at åbne sin bog om Kunstens Regler, som skal lægge grunden til en »værkvidenskab«[3], med netop denne strid (RA, pp. 9-15). Med reference til Spinozas højeste erkendelsesart, ‘den intellektuelle kærlighed til Gud’, insisterer Bourdieu på, at ‘necessiteringen’ af kunstværket, påvisningen af dets position i kunstfeltets strukturer og kampe, intensiverer oplevelsen af kunstværket (ibid., p. 14). Værket må som kunstværk forstås ud fra feltets netværk.

Lyotard og Bourdieu vil for så vidt det samme, redegøre for vores kærlighed til kunsten, men den ene satser på værkets transcendens, den anden på dets historiske immanens. Overfor det skønnes og det sublimes transcendering af begreb og teori (Kant/Lyotard) står den immanente enhed af følelse og fornuft, den intellektuelle kærlighed til værket (Spinoza/Bourdieu). Kommentarens kobling med værket finder først sin immanente grund, når den kobles med kulturproduktets netværk, for først da forstår vi værkets nødvendighed og dermed nødvendigheden af vores kærlighed til værket. Som ‘sansningsblok under evighedens synsvinkel’ forstås kunstværket kun ‘immanent’[4], hvis den deri implicerede kærlighed til værkets evighed også er intellektuel, d.v.s. grundet i indsigten i kunstfeltets »sociale genese, troen, som opretholder det, sprogspillet som spilles der, de materielle og symbolske interesser og træk som frembringes der« (RA, p. 14 f).

Dette ville Lyotard aldrig gå med til. Kunstfeltets lovmæssigheder kan aldrig begrunde værkets værdi som kunstværk. Bourdieus tilbageføring af værkets intransitive transiteren til historisk nødvendighed kan kun være en sociologistisk reduktion af dette til kulturobjekt. Når Bourdieu hævder, at »alt er socialt« og at dette betyder, at »der ikke er transcendens«,[5] så synes denne socialisering af immanensen at bekræfte Lyotards mistanke. Når ydermere kunstværket teoretiseres som en fetish, der udspringer at kunstfeltets magi, af dets kollektive tro, og som et indspil i kampen om dominans i kunstens felt, så synes værket at forsvinde i netværket og kommentaren i feltets magi. At kunstnere og æstetikere opfatter kunstsociologien som aggressiv og voldelig, destruktiv og fjendsk overfor kunsten, kan på denne baggrund næppe undre, ej heller den opfattelse at man for kunstens skyld aktivt må bekæmpe kunstsociologien.[6]

Beskyldningen om voldelighed overfor kunsten rammer dog næppe Niklas Luhmanns ‘coole’ kunstsociologi.[7] Når han beskriver kunstsystemet som et autopoietisk system i det moderne samfund, så må han nødvendigvis acceptere det han observerer, når han observerer systemets observering af sig selv. Luhmann kan også præstere en sociologisk teorisering af skabelsen af kunstværker som kunstværker (snarere end fetisher). Han synes i stand til at nærme sig værket som værk fra et sociologisk udgangspunkt, netop fordi han ikke interesserer sig for symbolsk vold og kulturel dominans. Og kan kommer tættere end Bourdieu på at forstå værket som artefakt. Kunstværket og netværket synes her at opretholde hinanden gensidigt.

Men Luhmann vinder denne indsigt ved at bestemme det sociale som kommunikation og kunstværket som et kommunikativt artefakt. Værkets materialitet synes at forsvinde i kommunikation. Måske er kunstverdenen mindre et kommunikativt system end et netværk af humane og ikke-humane aktører, som Antoine Hennion og Bruno Latour vil hævde.[8] I sådanne netværk er fetishisme ikke et spørgsmål om tro og magi, men om mediatorer, der altid transcenderer mediatorer. Værket kunne være et aktør-netværk og kommentaren dets mediator.

I dette arbejdspapir skal jeg undersøge og sammenligne disse tre kunstsociologier med særligt henblik på opdelingen mellem intern og ekstern kunstforståelse og begribelsen af værket som materielt objekt.[9] Men hvorfor denne særlige interesse for kunstsociologien og oppositionen mellem kunstintern og kunstekstern indsigt, mellem kunstforståelse og kunstforklaring? Emnet er jo ikke specielt aktuelt, det refererer snarere til paradigmatiske teoretiske og metodiske problemer i det 20. århundredes humanvidenskaber. Hvorfor så tage disse problemer op ved århundredskiftet? Fordi de er ‘evigt’ aktuelle, selvfølgelig, og næppe kan løses én gang for alle, men kun diskuteres fortsat ud fra nye vinkler. Men også fordi (dele af) kunstens udvikling aktualiserer spørgsmålet om forholdet mellem kunsten og sociologien som kunstvidenskab. Der er noget ved kunsten selv, der peger på kunstsociologien som adækvat kunstforståelse.

Kunstens selvsociologisering

I sin berømte artikel fra 1964 The Artworld[10] hævder Arthur Danto som bekendt, at fremkomsten af kunstgenstande, hvis egenskaber ikke kan skelnes ikke-kunstgenstande, må indebære, at det er objektets forhold til kunstteorien og kunsthistorien, der afgør, om det betragtes om et kunstværk. »At se noget som kunst kræver [...] en atmosfære af kunstnerisk teori, en viden om kunsthistorie: en kunstverden«. Det som »gør forskellen mellem en Brillo box og et kunstværk der består af en Brillo box er en vis kunstteori. Det er teorien der tager den op i kunstverdenen, og holder den fra at kollapse til det virkelige objekt, den er«.[11] Tingens værkkarakter udspringer alene af dens kontekst, dens relation til kunstverdenen, og forståelsen af tingen som værk forudsætter deltagelse i kunstverdenens teoretiske og historiske diskurs.

Selve det, at denne kunstverden findes, kan den filosofiske refleksion over kunsten imidlertid ikke redegøre for. Ved at tømme sig selv for indre egenskaber og derved gøre sig diskursafhængig og samtidig reducere diskursens funktion til markering af grænsen mellem kunst og ikke-kunst, til at give tingen navn af værk, skubber kunsten sig selv og kunstteorien i armene på samfundsvidenskaberne.[12] Hvis kunsten er blevet kunstverdenens navngivning af kunst som kunst, så udtømmes den filosofiske kunstindsigt med redegørelsen for navngivningen.[13] Skal der fyldes stof på denne nominalisme, så må man undersøge, hvad kunstverdenen er for noget. Den konsekvente nominalisme må »forlade den begrebslige spekulation til fordel for en empirisk observation af de måder, hvorpå menneskene konstruerer deres perceptions- og evalueringskriterier«. Det gælder »ikke længere om at forsøge at forstå, som filosof, hvad [...] samtidskunsten gør ved den essentialistiske ontologi, men snarere om at observere, som antropolog, i hvilket omfang og på hvilken måde den praktiske relativering af termen kunstværk påvirker menneskene«.[14]

Hvis altså kunsten selv peger på, at det er kunstverdenen, der skaber værket, at artefaktets kunstkarakter skyldes dets kontekst, dets netværk, og ikke dets artefaktualitet, så må den sociologiske udredning af kunstverdener[15] netop være den kunstadækvate kunstforståelse. Den adækvate kunst‘kommentar’ bliver kunstsociologien, udredningen af samspillet i det netværk af samarbejdende mennesker, som skaber kunsten.[16]

Der ligger således i »kunstens selvdestruktion«[17], i kunstens overskridelse af egne grænser til det punkt, hvor det, der gælder som kunstværk ikke kan skelnes fra et ikke-kunstværk, en selvsociologisering af kunsten. Kunstnerne og deres ‘værker’ »modtager deres udnævnelse fra det kunstneriske mikro-miljø, og har ingen anden eksistens end social [min kursivering]«. Denne socialitet tvinger kunstnerne til »for enhver pris at differentiere sig fra hinanden«. Når hvad som helt kan være kunst, så bliver det afgørende, at dette »‘hvad som helst’ ikke er er hvem som helsts gerning«. For at opnå dette er det altafgørende at kende kunstverdenen. »‘Metier’en, det er at være informeret’ [...] om kunsthistorien [...] markedet og institutionerne, galleriejere og konservatorer: den spontane sociologi [min kursivering], som kunstnerne har om de kunstmiljøer, aktører og netværk, som kunstnerens anerkendelse afhænger af, er det mest effektive element i karrierestrategierne«.[18]

Altså: når værkets værkkarakter alene giver sig af signaturen, så bliver det kunstnerens kunstnerkarakter, der skaber værket, hvilket igen forudsætter, at kunstneren er anerkendt som sådan i det netværk af kollektiv handling, som er kunstverdenen.[19] Her rækker end ikke kunsthistorien og kunstteorien til at skelne kunst fra ikke-kunst. Når det kunstneriske ved værket er hverken mere eller mindre end dets sociale anerkendelse som kunst, så må kunstsociologien træde til. Og kunstnerne selv må blive spontane sociologer.[20] Den afgørende kunstneriske kompetence er en sociologisk kompetence, informerethed om kunstverdenen som netværk af kollektiv handlen.

Hermed omvendes forholdet mellem kunstværk og kunstkommentar. Kommentaren kobler sig ikke til værkets skjulte overskud, den skaber værket som værk.[21] Jo mindre værket betyder, jo mere betyder kommentaren. Jo »mere værket bliver minimalt og konceptuelt« og dermed hermeneutisk kan beskyldes for ikke at »sige noget« og værdimæssigt for »ikke at være af interesse«, jo stærkere er »uadskilleligheden mellem værket og dets kommentar«. Det bliver nu kommentaren, der »tilføjer det en værdi«. Som kunstnerne og gallerieejerne ved, giver kommentaren »beviset på«, at værket har »krav på interesse«. Skriften om kunsten er »ækvivalent med et kreditbrev: æstetisk kredit, økonomisk kredit«.

Fortolkningen bliver således en del af værket. Kunstværket er »ikke mere [...] koekstensivt med objektet: fortolkningen har også sin plads deri«. Fortolkningen omfatter mere end det at »eksplicere« værket, den er med til »at udføre [exekutere] det, som man siger om et musikalsk værk«. Bevægelsen går fra »kunstens ‘autografiske’ natur [...] til dens ‘allografiske’ natur: det plastiske kunstværk tenderer mere og mere at ligne et litterært eller musikalsk værks status«.[22]

Der er gives således ingen »substantiel definition« af denne kunst, den har kun »strukturel, relationel, kontekstuel definition«.[23] I denne ‘samtidskunst’, som den ofte kaldes, udgør værkets netværk således dets værkkarakter. Der er ingen forskel på værket som værk og som kulturelt objekt. Værket er et kulturelt objekt og bl.a. kommentaren gør, at det forholder sig således. Kommentaren gør værket til netværk.

Samtidskunsten synes således, modsat Heywoods påstand, at leve fint med sociologiseringen. Den er nemlig selv sociologi in actu. Men nutidskunsten omfatter mere end denne selvsociologiserende, netværkende samtidskunst. I den visuelle nutidskunst kan man således—med Natalie Heinich—skelne tre hovedkategorier: den klassiske kunst, som ikke har forladt figuration og repræsentation, den moderne kunst, som deler respekten for de traditionelle materialer med den klassiske, men fjerner sig fra denne ved at kunsten skal udtrykke kunstnerens interioritet, og samtidskunsten, som eksperimenterer radikalt med alle kunstens konventioner og regler, også de moderne, og som har sit udgangspunkt hos Marcel Duchamp.[24] Disse forskelle begrænser imidlertid ikke anskuelsen af kunstværket som netværk til samtidskunsten. Betragtningen siger noget væsentligt om al autonomiseret kunst, i hvert fald hvis vi skal tro Pierre Bourdieu.

Kunstværkets fetishkarakter og kunstfeltets magi

Ifølge Pierre Bourdieu forærer Duchamp med sine readymades sociologien en privilegeret adgang til kunsten. Med sine ikonoklastiske handlinger påviser Duchamp i praksis »den kollektive tro, som ligger til grund for den kunstneriske orden« (RA, p. 261). Netop fordi Duchamp i forvejen var anerkendt som kunstner af kunstverdenen, kunne pissekummens ikonoklasme opfattes som en kunstnerisk handling.[25] Således giver kunsten selv en »kvasieksperimentel verifikation« (RA, p. 261) af den til grund for kunsten liggende kollektive tro.

For at forstå denne kollektive tro må man ifølge Bourdieu gribe til en anden, samtidig Marcel, nemlig Mauss og hans redegørelse for magien. Marcel Mauss demonstrerer, at man for at redegøre for troen på magiens effektivitet, må bevæge sig fra magikerens instrumenter, operationer, repræsentationer og personlige egenskaber over klienternes tro på dette frem til »hele det sociale univers, hvori magien udvikler sig og udføres«. Det er »umuligt af forstå magien uden den magiske gruppe«. Det er den kollektive tro, der giver magikeren magisk effektivitet, magien er skabt og legitimeret af den kollektive tro. Samtidig miskendes dette, idet den magiske kraft tilkendes magikeren og hans instrumenter. Magikerens magt »er et legitimt bedrageri, kollektivt miskendt, således anerkendt«.

På tilsvarende vis forholder det sig med kunstneren, der sætter sit navn på en ready-made. I sig selv kan »‘mesternavnets fetish’« ikke redegøre for kunstværket som fetish, det kan kun det samlede sociale univers, som skaber troen på kunstnerens magiske kreativitet. Ved at føje sit navn til en readymade, tilfører kunstneren denne »en markedspris, som er uden fælles mål med dens fabrikationsomkostninger«. Denne »magiske effekt« skylder kunstneren »hele den feltets logik, som anerkender ham og autoriserer ham« (ibid., pp. 400, 240).

Dette sociale univers af troende—kunstens felt—omfatter alle, som er involveret i og med kunsten: kunstnere, kritikere, samlere, mæcener, galleriejere, akademiprofessorer, museumsmedarbejdere, kunsthistorikere, kunstpolitikere, skolelærere, forældre.[26] Jo flere, der er involveret i og med kunsten, jo større er troseffekten og miskendelsen af den kollektive tro. »En effektiv helliggørelsescyklus er en cyklus hvori A helliggør B, som helliggør C, som helliggør D, som helliggør A. Jo mere helliggørelsescyklussen er kompliceret, jo mere er den usynlig, jo mere er dens struktur miskendelig, jo større er troseffekten« (QS, p. 206).

Tilsammen viser Marcel’erne Duchamp og Mauss således, at kunstfeltet som »trosunivers« producerer »kunstværkets værdi som fetish ved at producere troen på kunstneres skabende kraft« (RA, p. 318). De troende tror, at værkets værdi residerer i dette (værkets fetishkarakter), fordi det er skabt af den magiker, som kunstneren er, men Duchamp viser i praksis og Mauss i teorien, at troen residerer i den kollektive tro, d.v.s. i kunstfeltets sociale trosunivers. Jo mere komplekst dette univers, jo større fortrængning af dette forhold og jo større miskendelse af årsagen til »den moderne fetish, som kunstværket er«.[27]

Disse forhold vedrørende »troen på kunstens værdi i almindelighed og på den distinktive værdi af dette eller hint kunstværk« (RA, p. 318) gælder ikke kun for readymades, det gælder alment for den autonomiserede kunst:

Man vil måske indvende overfor mig, at Duchamps pissekumme og cykelhjul [...] kun er en ekstraordinær grænse. Men det ville være tilstrækkeligt at analysere relationerne mellem originalen (det ‘autentiske’) og det falske, replikaen eller kopien, eller også effekterne af attributionen [...] på værkets sociale og økonomiske værdi, for at se, at det som laver værkets værdi ikke er produktets sjældenhed (uniciteten), men producentens sjældenhed, manifesteret af signaturen, [...] d.v.s. den kollektive tro på producenten og værdien af hans produkt (QS, p. 220).

Kunstfeltets illusio og nomos

Der er noget selvbekræftende, tautologisk ved den kollektive tro på kunsten. Enhver, som er involveret med kunsten, tror på kunstens værdi og kunstnerens »kvasi-guddommelige« (ibid., p. 220) eller »kvasi-magiske kræfter« (RA, p. 401), fordi enhver anden involveret også gør det. Troen på kunstens værdi findes kun fordi der findes et socialt univers, hvor alle tror på kunstens værdi. I dette univers eller »sociale mikrokosmos«[28] genskaber troen på kunstens værdi troen på kunstens værdi. »Cirklen er sluttet« (QS, p. 221), kunstfeltet fungerer som et omfattende kreditsystem, hvor alle engagerede helliggør hinandens aktiviteter ved gensidigt at kreditere hinanden (RA, p. 319 f). Hvis kunstneren er kvasi-gud, så er kvasi-guden hverken mere eller mindre end feltets sociale univers. »Gud, det er aldrig andet end samfundet«.[29]

Troens grund er altså feltet, som Bourdieu ligner ved et spil. Som spil forudsætter feltet spilleregler og interesserede spillere, men begge dele forudsætter igen en fundamental tro på spillets værdi, en tro på, at spillet i det hele taget er værd at spille. Denne grundlæggende tro på spillets værdi kalder Bourdieu illusio. Illusio er en »særlig trosform«, en »primordial tro«, som er »meget dybere begravet, mere ‘indvortes’ [...] end de eksplicitte og eksplicit bekendte trosformer«. Illusio ligger dybere end diskussionens argumenter for troen, illusio er troen på selve diskussionens værdi, »diskussionens indiskuterede betingelse«. Illusio er »det indvortes engagement i spillet«, som man til syvende og sidst ikke kan begrunde, en »ikke-retfærdiggørbar investering«, som kun kan efterrationaliseres (MP, p. 122 f). Illusio residerer i kroppen og hovedet, som den spillets alvor, der gælder, når drifterne (libido) er investeret i spillet (jvf. RP, pp. 151-153).

Den eksplicitte tro på kunstens værdi og kunstnerens magiske kraft skyldes den kollektive tro, som genereres i kunstens felt, men dette felt har selv sin grund i en dybere liggende tilslutning til eller tro på spillet. Den eksplicitte tro på kunsten og kunstnerens skabende kraft er »det synlige udtryk for denne tavse tro« (RA, p. 238). Under den eksplicitte tro på kunstens værdi og kunstnerens skaberkraft gemmer sig altså den implicitte, tavse tro på selve værdien af involvering i kunstens spil.

Denne basale tro på kunstens spil er på en gang forudsætning for og resultat af at spillet spilles. Driftsinvesteringen opretholder spillet, og spillet opretholder dirftsinvesteringen. Illusiet »er samtidig betingelse for og produkt af selve spillets fungeren«, det er »samtidig årsag til og virkning af spillets eksistens« (ibid., pp. 319, 237). Illusio er feltets selvreproducerende grund.

Der findes ingen dybere grundlæggelse af spillet end sådanne cirkulære forhold. Det gælder også spillets regler. Når Bourdieu beskriver illusio som »en tavs tilslutning til nomos« (MP, p. 122), til spillets grundlov, så er denne grundlov netop grundlov, d.v.s. ikke begrundet i andet end sig selv. Nomos er resultatet af en »arbitrær institueringsakt«, om hvilken der ikke er andet at sige end det tautologiske udsagn: »loven, det er loven og intet mere« (ibid., p. 116). I kunstens tilfælde: »kunstens formål er kunsten, kunsten har ikke andet mål end kunsten« (RP, p. 159). Hvor arbitrært instituerede de end måtte være, er sådanne tautologier dog overmåde vigtige for de sociale felter. Nomos er det princip som regulerer, hvad der falder indenfor og udenfor spillet, og som i kunstens tilfælde muliggør »sondringen mellem kunst og ikke-kunst, mellem de ‘sande’ kunstnere [...] og de andre« (RA, p. 320).

Som spil er feltet altså funderet i en tautologisk grundlov (nomos) og i spillernes tavse, driftsinvolverende tro (illusio) på denne grundlov. Spillet og de involverede spillere udgør tilsammen et selvkonstituerende og -reproducerende system, som henter sine regler fra nomos og sin drivkraft, sin energi[30] fra illusio. Med allusion til Niklas Luhmann (se nedenfor) kan feltet således karakteriseres som autopoietisk, det genskaber sig selv ud fra egne elementer: selvgrundet grundlov og libidinalt troende spillere.[31]

Kraft, kamp og konflikt i kunsten

For at spillet kan spilles kræves der kompetente spillere. For det kunstneriske felts vedkommede spillere, der, med en Wittgensteinsk formulering, har sans for at se ting og handlinger som kunst. Spillere, som evner at »skelne det som er vigtigt« fra det som er ligegyldigt »fra feltets grundlovs synsvinkel« (RA, p. 310, 316). Denne sans for spillet opnås gennem social indøvning i spillet, gennem opvækst og opdragelse, (ud)dannelse og aktiv deltagelse i spillet. Sansen residerer i den enkeltes habitus, som netop er det sociale sat i kroppen som handlingsdispositioner, der strukturerer kognitiv, evaluativ og praktisk adfærd (jvf. RP, p. 22 f).

Som spil er feltet ikke ren og skær leg, men et kamp- og magtspil mellem indbyrdes stridende spillere. Alle spillere forenes i spillets illusio, i troen på kampens værdi og værdien af det, der konkurreres om, og den fortsatte konkurrence bidrager til at opretholde troen på den fortsatte konkurrences værdi. »Pagten (collusio) mellem agenterne i illusiet er fundamentet for den konkurrence, der stiller dem over for hinanden, og som udgør selve spillet«.

Som konkurrencespil er feltet et polariseret magtspil, et »kraftfelt« bestående af modsatrettede positioner, som er bestemte af deres indbyrdes relationer i et »netværk af objektive relationer« (RA, pp. 316, 323, 321). Positionernes oppositionelle struktur gør dermed også feltet til »et kampfelt«, hvor feltets agenter strides om »bevarelsen eller forandringen af konfigurationen af kræfter« (IRS, p. 101).

Feltets polariserede struktur af positioner skyldes den ulige fordeling af forskellige kapitalarter: kulturel, social, symbolsk og økonomisk (RA, p. 321).[32] Kunstfeltets nomos indebærer ganske vist »negationen (eller fornægtelsen) af økonomien: at ingen kommer ind her, hvis han er optaget af kommercielle tanker« (RP, p. 160). Men økonomien er selvfølgelig ikke fraværende i feltet, af hvilken grund dette opdeles i to hovedområder eller sub-felter. I den begrænsede produktions sub-felt produceres kunsten for kunstens skyld, her dominerer feltets egne kriterier, d.v.s. den kulturelle og symbolske kapital, og økonomien fungerer delvis som førkapitalistisk gaveøkonomi.[33] I den brede produktions sub-felt spiller ekstern efterspørgsel og kommerciel succes hovedrollen. Her dominerer den økonomiske kapital over den kulturelle og symbolske kapital og kulturgoder betragtes som enhver anden handelsvare. Jo større det brede felt, jo mere dominerer den økonomiske kapital og jo mindre autonomt er kunstfeltet i forhold sociale magtfelt, og omvendt (RA, pp. 211, 202, 302 f).

Fordelingen af individer på feltets positioner afhænger af deres habitus og besiddelse af kapital. Spillet spilles ved at agenterne positionerer sig gennem deres værker og andre manifestationer, ud fra de interesser, der modsvarer agenternes positioner. Svarende til »positionernes rum«, som er bestemt af kapitalstrukturen, findes der et »positioneringernes rum« og dermed også et »værkernes rum«, hvor værkerne er positionerede i forhold til hinanden. Forholdet mellem positioner og positioneringer formidles af et »mulighedernes rum«, d.v.s. »et orienteret rum svangert med positioneringer, [...] objektive potentialer, ting ‘der skal gøres’, ‘bevægelser’ der skal lanceres, tidsskrifter der skal skabes, modstandere der skal bekæmpes, etablerede positioneringer, der skal ‘overskrides’«. Mulighedernes rum er positioneringernes rum, som det fremstår for feltets spillere, »opfattet gennem de perceptionskategorier, der konstituerer en bestemt habitus« (ibid., p. 323-326).

Vil man forstå værkernes tilblivelse og forandring, så skal »motoren« findes i kampen om at bevare eller forandre positionernes relative hierarki. Værker produceres i forhold til andre værker. Værket eksisterer ikke »ved sig selv«, men bliver kun »singulært værk« i »de interdependente relationer, der forener det med andre værker«, som det hedder hos Foucault.[34] Men disse relationer mellem værkerne kan ikke forstås ud fra sig selv, som værkernes intertekstuelle »selvbevægelse« (RP, pp. 71, 64, 63). De må relateres til feltet. »‘Værkernes aktion på værkerne’ [...] udføres altid formidlet af forfatterne, hvis strategier også orienteres af de interesser, der knytter sig til deres position i feltets struktur« (RA, p. 279 f).

Kunstværker bestemmes i sandhed af netværk: blandt værkerne selv og i kunstens felt.

Kunstfeltets genese og den rene kunst

Kunstfeltet skabes historisk i det moderne samfunds uddifferentieringsproces[35] idet der tilvejebringes et kompleks af institutionelle betingelser (RA, pp. 402-404), som løsriver værkerne fra deres »religiøse og politiske funktioner og således reducerer dem, gennem en slags épochè i handling, til deres egentlige kunstneriske funktion«. I løbet af denne proces socialiseres kunstproducenter og kunstkonsumenter til at forholde sig til kunsten som kunst. Intet er »mindre naturligt« end evnen til at indtage denne »æstetiske holdning« overfor et kunstværk, den er et produkt af »hele feltets historie«, og må til stadighed genskabes gennem »specifik indlæring« (ibid., pp. 404, 411).

Jo mere kunstens spil renses for andre spils spilleregler, jo mere kunstens spil spilles for kunstens skyld, desto ‘renere’ bliver kunstværkerne. Det autonome kunstværk autonomiseres fordi det er relativt til det sig autonomiserende kunstfelt. »Opfindelsen af det rene blik fuldføres i selve feltets bevægelse hen imod autonomi«. Kampen mellem ortodoksi og avantgarde i det begrænsede produktionsfelt fører gennem successive revolutioner og begyndelser forfra til en renselse af kunsten med henblik på formen, til »formens primat over funktionen, repræsentationsmådens over repræsentationens objekt«, udsigelsesmådens over det udsagte, behandlingsmådens over det behandlede. I »farvernes, værdiernes og formerens rene spil« bekræftes kunstens og kunstnerens autonomi ved at vægten lægges på »det mest specifikke og mest uerstattelige ved produktionsakten [...] måden, formen , stilen, kunsten i ét ord«.

Således gennemføres i en samtidig ekstern og intern bevægelse, gennem feltets selvstændiggørelse overfor eksterne kræfter og i den feltinterne kamp og konflikt, en »veritabel væsensanalyse« af kunsten. Men denne renselse af kunsten til dens væsenskarakter kræver ingen »reference til transcendente betydninger«, den »udføres af historien«.

Jo mere kunsten autonomiseres, desto mere lukker kunstproduktionen sig om sig selv samtidig med at receptionen tilpasser sig dette. Produktionsfeltets »lukning skaber betingelserne for en næsten perfekt cirkularitet og reversibilitet mellem produktions- og konsumtionsrelationerne«. Og jo mere feltet lukkes, desto mere bliver »den praktiske beherskelse« af feltets »specifikke landvindinger [..] betingelser for indtræde i produktionsfeltet«. Dette medfører, at »kunsthistoriens tid er reelt irreversibel og at den præsenterer en form for kumulativitet«. Dette gælder ikke mindst avantgarden, den er om nogen bundet til »feltets egen tradition«, idet den »uundgåeligt må situere sig i forhold til de tidligere forsøg på overskridelse« (ibid., pp. 411-413, jvf. 335 ff).

Det som overlever i feltet er således »stadig mere knyttet til feltets specifikke historie, og til den alene« og dermed stadig vanskeligere »at deducere ud fra den [omgivende] sociale verdens tilstand i et givet øjeblik« (ibid., p. 414, jvf. 338). Feltets historie, d.v.s. værkernes relation til andre værker og til kampene og konflikterne i feltet, bliver i stadig stigende grad betingelse for den adækvate perception af værkerne. Fordi værkernes værkkarakter i stadig stigende grad skyldes kunstens felt. Kunsten ‘selvsociologiserer’ sig i den forstand, at den i stadig stigende grad skyldes det særlige sociale mikrokosmos, der strides om og i formernes spil:

Den adækvate perception af værker, der som Warhols Brillo boxes eller Kleins monokrome malerier, tydeligvis skylder feltets struktur, altså dets historie, deres eksistens, deres værdi og deres formelle egenskaber, kan kun være differentiel, diakritisk, d.v.s. opmærksom på forskelle til andre værker, nuværende og også tidligere« (ibid., p. 414).

Det paradoksale er således, at jo mere kunstens værdi og mening skyldes et socialt felt, en mangfoldighed af involverede agenter, jo mere autonomiseres kunsten og jo større rolle tillægges kunstneren som kunstner. Jo mindre værket kan tilregnes den enkelte kunstner, jo større betydning tillægges denne (ibid., p. 406 f). Denne miskendelse af feltets betydning forstærkes af kunstens autonomisering, for jo mere kunsten »tenderer til at blive tværs igennem historisk«, jo mere opfattes kunstens historie som »formernes rene historie«, hvilket »fuldstændig skjuler den sociale historie om kampene vedrørende former, som udgør den kunstneriske felts liv og bevægelse« (ibid., p. 414).

Det rene værk og den skolastiske synsvinkel

Tildækningen af, at formernes historie har sin dynamik fra feltets sociale historie, forstærkes yderligere af, at værkerne med feltets autonomisering skabes på en sådan måde, at de synes at fornægte deres feltafhængighed. Jo mere værkerne »stammer fra en rent formel udforskning«, jo mere synes de skabt »for at forpurre og miskreditere alle forsøg på at reducere dem til en social kontekst«. De synes tværtimod skabt alene med henblik på formmæssig reception, skabt for at »helliggøre den eksklusive gyldighed af en intern læsning, der kun er opmærksom på formegenskaber« (ibid., p. 411). Jo mere værkerne tømmes for felteksterne determinationer, jo mere skabes de med henblik på udlægning, dechiffrering, tolkning. »I samme omfang, som feltet vinder i autonomi, føler forfatteren sig stadig mere autoriseret til at skrive værker, som er bestemt til at blive dechiffreret, d.v.s. underlagt den gentagne læsning som er nødvendig for at udforske værkets indre polysemi, uden at udtømme den«. Således hænger den rene produktion og den rene læsning sammen, jo mere kunsten autonomiseres, jo mere produceres værker for kommentaren, og dermed også af kommentaren. »Den rene produktion producerer og forudsætter den rene læsning, og ready-mades er så at sige ikke andet end grænsen for alle de værker som produceres for kommentaren og af kommentaren« (ibid., p. 421). Lyotards kommentar med værket er om noget en netværksaktivitet.

Sådanne interne eller rene læsninger af kunstens værker har det til fælles, at de anlægger en skolastisk synsvinkel på kunsten. Inspireret af filosoffen J. L. Austin bestemmer Bourdieu den skolastiske synsvinkel som det forhold, at man forholder sig kontekst- eller situationsløst til et objekt, f. eks. et ord, med henblik på at undersøge dets forskellige betydninger (RP, p. 221). Synsvinklen forudsætter tilstedeværelsen af en skolastisk situation (skholè), hvor man, frisat fra det praktiske livs nødvendigheder og den praktiske situations betydningsfastlæggelser kan »lege alvorligt« med betydningerne. Dette er netop tilfældet i de autonomiserede sociale felter, idet disse har »som mulighedsbetingelse skholè og som fundament den skolastiske distance til nødvendigheden og uopsætteligheden, især den økonomiske«. Den skolastiske synsvinkel hviler således på en række sociale og økonomiske betingelser, som imidlertid og netop ikke indgår i synsvinklen selv (ibid., pp. 222, 234, 223). Hermed opstår muligheden for skolastiske fejlslutninger (RA, p. 227), som alle skyldes miskendelsen af de sociale betingelser for scholè. Kunsten ontologiseres, »værket og blikket på værket« konstitueres som et »universelt væsen«, men der er i virkeligheden tale om universaliseringer af »en specifik situeret erfaring som transhistorisk norm for enhver kunstnerisk perception«. I stedet for det »historiske transcendentale«, som det historiske skabte kunstfelt med dets dispositioner udgør for den umiddelbare kunstoplevelse (ibid., pp. 394, 397, 399) træder miskendelsen af kunsten, værket og receptionen af dette som transhistorisk væsen.

Den skolastiske synsvinkel frembringer også den »epistemocentriske fejl«, der består i at universalisere egenskaber, som skyldes selve den skolastiske synsvinkel, til at omfatte undersøgelsens objekt, f. eks. forestillingen om, at sprogbrugere er grammatikere (Chomsky) (RP, p. 225, jvf. MP, pp. 64 ff). Opfattelsen af kunsten som noget der skal dechiffreres, udlægges, fortolkes semiotisk, »filologistisk« eller hermeneutisk (RA, p. 432) er kunstvidenskabens epistemocentriske fejltagelse.

Med den skolastiske synsvinkel følger endvidere fejlerkendelser, der skyldes glemslen af alt det som virker i feltet ud over den rene læsning. Det glemmes, at læsningen »kun er et af midlerne blandt andre [...] til at opnå den viden, som mobiliseres i skriften og læsningen«. Netop den rene og formalistiske læsning, som ikke interesserer sig for de sociale og institutionelle betingelser »accepterer stiltiende alle de ‘teser’, der er indskrevet i eksistensen af den institution, som den skylder sin autoritet«, hvad enten det drejer sig om »afgrænsningen af det korpus af tekster, som er helliggjorte af institutionen« eller om »definitionen af den legitime læsemåde«. Glemslen af alle disse forhold er en kilde til »systematiske fejl«, fejlagtige universaliseringer såvel som anakronistiske aktualiseringer (ibid., p. 423, 418, 421, 424).

Den samlede sociale konsekvens af de skolastiske fejlslutningers universaliseringer er social legitimering af de privilegier, der består i at have kapitalmæssig og habitusmæssig adgang til disse felter (RP, p. 231). Netop »....universaliseringen [...] er den universelle legitimeringsstrategi« (ibid. , p. 241), og netop fremstillingen af et privilegium for nogle, som var det gældende for alle, er den perfekte legitimering af dette privilegium.

Klarhedens illusio og kunstens universelle værdier

Hvad er da kunstværker ifølge Bourdieus værkvidenskab? De er fetishobjekter, som tilskrives gude-lignende kreatøreres skaberkraft. Troen på denne skaberkraft må dog henføres til den kollektive tro, som er funderet i et kunstfeltets illusio og tilslutningen til dets nomos. Kunstværker er endvidere relationelt bestemte, indbyrdes og i forhold til kunstfeltets sociale kamp om positioner og positioneringer. Denne interne kamp og kunstfeltets selvstændiggørelse i forhold til eksterne kræfter renser kunstskabelsen, kunstværkerne og kunstreceptionen, men man går fejl af denne rene form-orienterede kunst, hvis man tager renheden bogstaveligt. Uden indsigten i renselsesprocessen, d.v.s. i den rene eller autonome kunsts relationalitet til det autonomiserede kunstfelt og betingelserne for dette, miskendes renheden som universel, som et ontologisk kendetegn ved værkerne og deres æstetiske reception.

Man fristes til at tro, at Bourdieu tror, at der i troen på kunstens værdi ikke gemmer sig andet end fetishisme, magt, miskendelse, falske transcendenser og universaliserende legitimation. Når Bourdieu kan beklage, at denne videnskabelige analyse af kunsten misopfattes som »ikonoklastisk vold« (RA, p. 261) mod kunsten og kunstnerne, så synes denne beklagelse malplaceret. Kritikken af Bourdieu for at foretage en »anklagende« analyse af kunsten, hvor »intet modstår afsløringen af enhver realitets arbitraritet, en afsløring, som selv er blevet det eneste videnskabelige princip«[36], synes på sin plads.

Ikke desto mindre taler Bourdieu også om kunsten som »det universelles sublimerede væsen« og det »menneskelige forehavendes højeste erobringer« (RA, p. 15). Troen på kunstens værdi gemmer altså på mere end fetishisme, magt, miskendelse, falske transcendenser og universaliserende legitimation. Kunstens illusio indeholder såvel det universelle som det universalistisk legitimerede. Men hvordan kan er skelnes i dette? Kunsten kan det tilsyneladende ikke selv. Duchamps ikonoklasme foregår i kunstens spil, og bidrager dermed til at bekræfte dette. »Kunsten kan ikke levere sandheden om kunsten uden at skjule den ved at gøre denne afsløring til en kunstnerisk manifestation«. Og værkvidenskaben, som må sætte troen på kunsten i metodisk parantes for at forhindre fastlåsning i alternativet mellem kunstvold og kunstfortryllelse, som må »løsrive sig fra illusio« (ibid., pp. 241, 259 f, 320), løber risikoen for at reducere kunstens illusio til den »illusion«, som illusio må være for den, der ikke deltager i kunstens spil (RP, p. 153). Hvilket ville være en kunstundergravende virksomhed, som sætter selve spillets eksistens på spil (RA, p. 241). Bourdieu insisterer da også på, at man ikke må »glemme, at dette illusio er en del af den realitet, det gælder om at forstå, og at man må lade det indgå i den model, som skal vise dens raison« (ibid., p. 320). Men hvordan kan en værkvidenskab redegøre for det ræsonnable ved illusio uden at anerkende det, involvere sig med det, gå ind for det, med andre ord: uden at undlade at løsrive sig fra illusio?

En første antydning af en håndtering af dette dilemma kan findes i Bourdieus læsning af et vanskeligt tilgængeligt tekststykke af Mallarmé[37] (ibid., p. 380-384). Ifølge Bourdieu blotlægger Mallarmé i denne tekst for det første det litterære illusio, han »udtrykker den objektive sandhed om litteraturen som fiktion funderet på kollektiv tro«. For det andet fastholder han overfor enhver objektivering »retten til at frelse den litterære nydelse«. For det tredie beslutter han sig for at bevare hemmeligheden om den »litterære mekanisme«, idet kun de indviede, de få udvalgte store forfattere, kan tåle konfrontationen med sandheden om illusio.

Ifølge Mallarmé (ifølge Bourdieu) drives den litterære mekanisme af forestillingen om et hinsides. Dette hinsides, ved vi, findes ikke. Men afmonteringen af denne fiktion, dette bedrag, bør ikke foregå offentligt, for det ville true selve den litterære nydelse. Mallarmé véd, at den litterære nydelse, omend den har det hinsides som »motor«, dennesidigt har sin grund i hverken mere eller mindre end »en veneration for fire og tyve bogstaver« og »en ‘metier’, en sans for bogstavernes spil, for deres symmetrier«. Dette bogstavernes spil må »ikke [...] forveksles med sansen for det litterære spil« , d.v.s. med den kollektive tro og feltets illusio. Men glæden ved bogstavernes spil, den litterære, sanselige nydelse »jouissance (aisthèsis)«, denne »ideale fryd«, som altså drives af et hinsides, der er »afskaffet«, d.v.s. af »en slags besluttet fetishisme«, dette »ja, litteraturen eksister, fordi jeg nyder den« kan kun reddes fra at fremstå for andre som en »illusion, hvis den rodfæstes i illusiet, den kollektive tro på spillet«. Publikum må have illusio som støtte for at kunne nyde bogstavernes spil, kun forfatteren selv kan tåle kendskabet til, at det litterære illusio hviler på en illusion, et »intet«. Han kan kun udtale dette »principielle intet« i »fornægtelsens modus«, ved at sætte »den skrøbelige fetishisme uden for den kritiske klarheds greb«.

Bourdieu finder tydeligvis hos Mallarmé en indsigt i kunstens og kunstværkets værdi, som man kan have tiltro til (»foi«, ibid., p. 384), en tiltro, som ikke går op i den kollektive tro (croyance). Det drejer sig om den æstetisk-sanselige nydelse, glæden, fornøjelsen, den ideale fryd ved kunsten. Denne jouissance har dog—for Mallarmé, hvilket Bourdieu ikke betvivler—immervæk sin motor i et hinsides, som man ganske vist ikke kan tro på, som er »aflyst«, men som alligevel er jouissancens »agent«. Kan Bourdieu have tiltro til en æstetisk nydelse, der har »den platoniske illusion, som [...] sin ‘agent’« (ibid.), uden selv at være omfattet af en vis dosis illusio?

Mallarmés hemmeligholdelse af sandheden om det litterære illusio er ifølge Bourdieu »mindre tilfredsstillende« end det gode spørgsmål han stiller: ‘skal hemmeligheden udtales’? Hvad ville et tilfredsstillende svar på et gode spørgsmål være for Bourdieu? Så vidt jeg kan se måtte det bestå i at fortælle sandheden om illusio, og samtidig have tiltro til, at ‘fetishismen ved beslutning’ kan holde det litterære spil gående. Implicit synes Bourdieu at operere med en forestilling om en klartseende kunstverden, der kan spille et kunstens spil, ikke uden et illusio, men med et klarhedens illusio.

For illusio er ikke til at komme uden om, illusiet findes ved »kilden til socialt liv«.[38] Der findes ingen social eksistes uden illusio. Illusio er selve deltagelsen i det sociale, »princippet for al sand social energi. [...] De mest fundamentale grunde for at handle har sine rødder i illusio« (PI, pp. 2, 3). Den illusio-løse er ilde stedt, udelukket fra samfundets spil, hvilket er »den konkrete form for helvede og fordømmelse«. Samfundet »alene har magten til at helliggøre, at løsrive os fra fakticiteten, fra kontingensen, fra absurditeten«. Al deltagelse i socialt liv er således grundlæggende ‘illusio-istisk’. »Denne originære form for fetishisme er ved grunden af al handling«.[39]

Det er således illusorisk at forestille sig sociale verdener uden illusio. Dette gælder også for videnskabens felt, som har sin grund i et »videnskabeligt illusio« (RA, p. 458).[40] Nok så megen sociologisk oplysning om illusio kan og bør ikke få illusio til at forsvinde. Det ville betyde det sociales opløsning og felternes forsvinden. Hvad er det da, sociologien kan tilbyde ved at oplyse om illusio? Der må være sådan noget som friheden ved et illusionsløst illusio. Sociologien tilbyder andre felter muligheden for en »praktisk epoché«, som giver »viden om spillet qua spil« og dermed mulighed for »at dominere både spillet selv (det vil sige til at dominere dominansen som udøves af spillets love) og det illusio, som på en og samme tid er virkning af og grundlag for denne dominans« (PI, p. 3 f). Sociologien kan således tilbyde andre felter, eksempelvis filosofiens, den »frihed«, der består i indsigt i tænkningens sociale og institutionelle betingelser (ibid., p. 7).

Som ovenfor nævnt skelner Bourdieu mellem den eksplicitte kollektive tro og det grundliggende illusio, den tavse tilslutning til feltets nomos. På lignende vis synes han at skelne mellem tro på (croyance) og tiltro (foi) til feltets grundlæggende værdi. Der er forskel på »troen (belief) på filosofiens, filosoffens og den filosofiske aktivitets værdi som sådan« og på »troskaben (adherence) overfor alt det, der ureflekteret er indskrevet i selve feltets logik« (PI, p. 6).[41] Det tavse illusio synes at ligge til grund for både tiltro og tro. Såvel engagementet i de ‘universelle’ værdier, der er på spil i spillet, som miskendelsen af spillets værdier som »falske transcendenser« (LL, p. 56) grunder sig i det tavse illusio. Det er farligt for spillet, at illusiet afdækkes videnskabeligt, fordi begge sider er tæt sammenvævede i det tavse illusio. Men det går an at løbe risikoen for spillets sammenbrud, for der er frihedsgevinster derved, nemlig frigørelsen fra al den miskendelse og magtudøvelse, de forbud og begrænsninger, som det tavse illusio også er grunden til.

Videnskaben om feltet kan således bidrage til at frisætte tiltroen til filosofien som sådan fra miskendelsens mysterier. Denne frisatte tiltro er fortsat tro og tilslutning til filosofiens værdi, men nu som et reflekteret, et illusionsløst illusio. Dette illusio har sin grund i en tilslutning, som er bevidst og velovervejet, ligesom den besluttede fetishisme, Mallarmé giver sig selv retten til.

Det klare syn på sandheden af alle missioner og alle helliggørelser dømmer hverken til demission eller desertering. Man kan altid træde ind i spillet uden illusioner, ved en bevidst og velovervejet beslutning (LL, p. 53 f).

Tilsvarende forholder det sig med kunsten. Den sociologiske fremstilling af kunstens betingelser i kunstfeltet er utvivlsomt ikonoklastisk i den forstand, at den retter et »ødelæggende slag mod den mystiske repræsentation af det kunstneriske ‘møde’ og mod den primære kunst-og kunstnerkult, med dens hellige steder, dens overfladiske riter, dens rutiniserede andagtsøvelser« (IRS, p. 86 f). Men dette er ikke destruktion af kunstens værdi, nok af dens magiske værdi, men ikke af dens værdi som nogle af den ‘menneskelige forehavendes højeste erobringer’. For feltet fungerer på en sådan måde, at det også skaber ‘det universelles sublimerede væsen’. Her spiller spillets regler ind. I de kulturelle felter »kæmper agenterne i det universelles navn om det legitime monopol på det universelle«, hvilket indbefatter, at de underlægger sig de regler, procedurer og former, som modsvarer feltets specifikke karakter og dets historiske kumulation af krav. Skal man redegøre for kunstværkers »transcendens«, så er det tilstrækkeligt at henvise til feltets censurerende virkning, »den erfaring af restriktion, eller bedre, censur, intern og ekstern, som feltet udøver på alle dem, som er forsynet med de dispositioner, det producerer og forudsætter« (RP, pp. 234-35). Når Bourdieu hævder at feltet frembringer en »veritabel væsensanalyse« (RA, p. 441) af kunsten, så mener han det.

Det kunstneriske felt er stedet for en objektivt orienteret og kumulativ proces, der avler værker, som, fra renselse til renselse, fra raffinering til raffinering, opnår niveauer af fuldbyrdelse, der afgørende adskiller dem fra former for kunstnerisk udtryk, som ikke er produktet af en sådan historie [...] [Disse værker] er tilgængelige på betingelse af, at man behersker den forudgående kunstneriske produktions relativt kumulative historie, d.v.s. den endeløse serie af afvisninger og transcendenser, som har været nøvendige for at nå nutiden [...]. Det er på denne måde, at vi kan sige, at den ‘høje’ kunst er mere universel (IRS, p. 87).

Sociologiens »ikonoklastiske kritik« af troen på kunstens værdi lader denne universalisme komme til sin ret, idet kritikken fremmer »en kunstnerisk erfaring, som er berøvet sin ritualisme og exhibitionisme« (ibid.). Den sociale analyse »indeholder en kritik af den kulturelle overtro og fetishisme, som gør, at værkerne, instrumenter for produktion, altså for invention og mulig frihed, konverteres til en arv, rutiniseret og reificeret« (RA, p. 418).

Det sociologisk-politiske svar på fetishismen, overtroen, de skolastiske fejlslutninger, miskendelser, universalistiske legitimeringer og privilegier kan følgelig ikke bestå i at bekæmpe de autonomiserede felters autonomi eller i at rehabilitere den folkelige kunst overfor den elitære (RP, p. 232, jvf. MP, p. 91). Svaret kan kun være: endnu mere universalitet! Det universelle, d.v.s. fornuften, residerer i de uddifferentierede sociale felters måde at virke på (RP, p. 235), derfor må man for det første kæmpe for felternes autonomi, for »de kulturelle producenters ejendomsret til deres produktions- og cirkulationsinstrumenter« og imod de aktuelle tendenser til pengemagtens udbredelse, hvorved kunstfeltets todeling i et begrænset og et snævert produktionsfelt risikerer at forvinde (RA, p. 467 f). For det andet må man i denne kamp huske feltets konstitutionsbetingelser, herunder, at »betingelserne for tilegnelse af denne universelle kunst ikke er universelt allokeret« (IRS, p. 87). Felternes privilegering af nogle frem for andre må bekæmpes, det gælder om at »universalisere betingelserne for adgang til det universelle« (RP, p. 233). Alle skal gives adgang til den høje kunst.

Et sådant »etisk og politisk program« (IRS, p. 88), en sådan »fornuftens Realpolitik« (RA, p. 235) må indebære, at kunsten hjælpes til fortsat renselse, nemlig for alt det mystificerende, falsk transcendente, traditionshævdende og legitimerende. Kunstens spil må frigøres fra de fetishististske spillekort, hvorved et renere og—må man gå ud fra—for flere tilgængeligt spil vil kunne se dagens lys. Det vil i sagens natur stadig være et spil, som kræver indøvning i kunstens kumulerede historie, både på produktionssiden og receptionssiden. Derfor universalisering af betingelserne for adgang til det universelle. Flere skal have lettere ved at komme til at øve sig. Og øvelse vil forsat kræve interesse og investering, libido og illusio, ikke et tavst illusio, men et oplyst illusio, dog ikke de få initieredes »heroiske luciditet« (ibid., p. 384), men et lucidt illusio, et klarhedens illusio for alle, der vil.

Necessiteringen og den intellektuelle kærlighed til værket

Dette reflekterede, bevidste og velovervejede ‘klarhedens’ illusio, som jeg her har fundet implicit i Bourdieus værkvidenskab, synes at være nært forbundet med den »amor intellectualis rei« (ibid., p. 14), den intellektuelle kærlighed til tingen, d.v.s. til værket, som Bourdieu påkalder sig med støtte hos Spinoza. Denne kærlighed er intellektuel, bevidst og velovervejet, og ikke skolastisk eller ‘intellektualistisk’ (PI, p. 5), fordi den ikke glemmer betingelserne for tilslutningen til kunsten. Og den er kærlig, fordi den er involveret med værket. Ikke som en tro på falske transcendenser, men som en kærlighed til det historisk universelle, d.v.s. det immanent, dennesidigt universelle.

Denne intellektuelle kærlighed til kunsten kan man tænke sig universaliseret i et bedre samfund, men så længe den ureflekterede kollektive tro huserer, så må den intellektuelle kærlighed vindes gennem necessitering af kunstværkerne, d.v.s. ved videnskabeligt at vise værkets tilblivelse gennem spillet i kunstens felt, ved at vise værkets netværk.

Necessiteringen af et kunstværk består i at eftervise dets nødvendighed, som den giver sig af værkets og dets skabers position i feltets relationelle netværk. Det singulære værk skyldes såvel positionens singularitet som singulariteten af den person, der indtager positionen. Man forstår Flauberts singularitet, når den er »genfundet« efter rekonstruktionen af »det rum, hvori forfatteren ‘finder sig omsluttet og forstået som et punkt’« , hvilket netop er det punkt »ud fra hvilket der danner sig en singulær synsvinkel på dette rum«. Dette punkt i feltets relationelle rum er det som »gør kunstværket nødvendigt«, dette er dets »informerende formel, genererende princip, raison d’être« (RA, p. 14).

Konstrueres dette punkt, så kan man også »fornemme necessiteten fuldføre sig«, idet man i »en anden modus«—ikke i kunstens, heller ikke den deltagende kommentars eller fortolknings—men i værkvidenskabens modus, »reproducerer produktionen af værket«. Denne følelse for værkets nødvendighed er ikke en »indfølende oplevelse«, den begår ikke en »hermeneutiske narcissisme«s skolastiske fejlprojicering af læserens egen situation over på læsningens genstand, den spiller ikke kreativ kommentar med kunsten for at overbevise sig selv og andre om kærlighedens troværdighed (ibid., pp. 416, 417, 14). Følelsen for værkets nødvendighed har tværtimod den videnskabelige afstand som betingelse. Det er »ikke sympatien, der fører til den virkelige forståelse, det er den virkelige forståelse, der fører til sympatien eller, bedre, til den slags intellektuel kærlighed som, grundet afkaldet på narcissisme, følger med opdagelsen af nødvendigheden« (ibid., p. 418).

Derfor kan den necessiterende forståelse også omfatte det mest fremmede og antipatiske, hvad enten det gælder Heideggers filosofiske værk eller fortolkningen af et interview med et almindeligt profant menneske (ibid., pp. 416, 418), således som den praktiseres af Bourdieu og hans medarbejdere i La misère du monde.[42] Man må her undgå »at projicere sig utilbørligt i dette alter ego«, man må tværtimod at »sætte sig i hans sted i tanken« ved at necessitere hans position i det sociale rum, foretage en »spirituel øvelse, som sigter mod at opnå, gennem selvglemsel, en veritabel omvending af det blik vi har på de andre i deres almindelige livsomstændigheder«. Denne duelighed til at »tage ham og forstå ham som han er, i sin singulære necessitet, er en art intellektuel kærlighed «.[43]

At fornemme necessiteten fuldføre sig, at følge nødvendigheden af værkets fuldførelse er det samme som »en aktiv underkastelse under« kunstværkets »singulære nødvendighed«. Denne underkastelse er netop aktiv, en rekonstruktion i videnskabens modus af værkets nødvendighed, og for så vidt ikke uden lighed med værket selv, som »selv er produktet af en lignende underkastelse«. For så vidt ligger der i necessiteringen »en assimilation af objektet til subjektet og en subjektets immersion i objektet«, som kan »fuldføre den følsomme kærlighed til værket i en art amor intellectualis rei« (RA, p. 14). Dette gælder såvel værkets som det mest »fjendske« menneskes necessitet.

At absorbere sig i objektet for at absorbere dette, på grænsen til at identificere sig med det, som fortjener had: denne forståelse implicerer ingen empati, men en slags intellektuel nydelse (amor intellectualis), meget tæt på den æstetiske nydelse ved at falde sammen med værkets lov, som fødes af den levende følelse for den raison d’être, for den nødvendighed, som et menneske har, om ikke af at eksistere, så i det mindste at eksistere som det eksisterer.[44]

Hvad kan det, på denne baggrund, indebære at ‘rendre raison à l’illusio’, at redegøre for det ræsonnable ved illusio uden at involvere sig i det, og uden at gøre det til illusion. Bourdieus svar på denne paradoksale opgave har vi nu: necessiteringen. Kan man redegøre for det singulært eksisterendes raison d’être, dets tilværelsesgrund som et punkt i feltets netværk, hvilket indbefatter forståelsen af positioneringen som aktiv positionering, forståelsen af feltets ydre nødvendighed som agentens indre nødvendighed (Spinoza), så gives man muligheden for gennem sin egen aktivitet i en anden modus, nemlig videnskabens, at følge værkets tilblivelse. Denne »partitagen«[45] for værket er ikke indfølende deltagelse, men partitagen på afstand. Hvilket er noget andet end distanceret iagttagelse. Troen på værkets værdi relativeres ikke til et magtspil, tværtimod skaber indsigten i værkets nødvendighed sympatien for værket og dens forfatter. Troen på værkets værdi forvandles til en absorberen sig i objektet for at absorbere dette, en absorberen sig, som er selve denne undersøgelse, en selvforglemmelse, en metodisk krævende åndelig øvelse i det at forstå den andens eller værkets nødvendighed af at være det, det nu en gang er.

Ifølge Spinoza fremkommer den højeste erkendelsesart, den intellektuelle kærlighed til Gud, gennem deltagelse i evighedens synsvinkel.[46] Bourdieu taler ikke om evighedens synsvinkel, men gerne om intellektuel kærlighed, det universelles sublimerede væsen, det »transhistoriske« ved værket (RA, p. 15). Er der ikke en art evighed i dette? Hvad andet end netop necessiteten? Når værket kan »leves som absolut erfaring«, når værket gør sin »varige virkning« (ibid., pp. 14, 429), så er det på grund af necessiteten, dets historiske nødvendighed som singulært punkt i feltets genetiske netværk. Følelsen af denne nødvendighed af, at værket er som det er, er(statter) følelsen af det transcendent absolutte. Denne indsigt i nødvendigheden er ikke blot intellektuel, den indbefatter også en mental identifikation med den konstruerede position. Heraf glæden ved kunstværket. Ligesom glæden ifølge Spinoza ved vores delvise participation i Guds tanker om os og om hvordan tingene nødvendigvis er. Denne glædelige indsigt i nødvendigheden er friheden.

Synsvinklernes synsvinkel: alt er socialt!

Ifølge Bourdieu er feltbegrebet således nøglen til overvindelse af modsætningen mellem intern og ekstern analyse af kunsten. Det udgør »instrumentet til bruddet med alle partielle opfattelser«, leverer den »virkelige mulighed for at indtage en synsvinkel på helheden af synsvinkler« (RA, pp. 290, 291). Der er ingen forskel mellem analysen af kunstværker som kunstværker og analysen af deres produktion i feltets relationer. Til Pierre-Marc de Biasi’s hævdelse af, at selv Bourdieu må anerkende eksistensen af en specifik dimension af studiet af litterære værker, som man ikke kan engagere sig i og arbejde med alene med sociologiens redskaber, svarer Bourdieu derfor vredt:

Det er altid det samme! Det forbavser mig altid, at man vægrer sig ved at anerkende denne sandhed: Alt er socialt! Stilen, formen, lige så meget som forfatterrettigheder, forholdene til redaktører eller andre forfattere. Ved at tildele skriften en undtagelsesstatus, en slags exterritorialitet i forhold til den sociale verden, er det Dem, der er reduktionist. [...] At sige at alt er socialt, er simpelthen at sige, at der ikke er transcendens, og at skriften, med alle dens specificiteter, forbliver et socialt fænomen, som man ikke kan forklare på anden vis end ved det sociale.[47]

For Bourdieu er det afgørende, at feltbegrebet muliggør en integration gennem omgruppering af de forskellige videnskabelige synsvinkler på kunsten, af den formorienterede læsning med den strukturelle analyse af feltets dynamik. Det drejer sig ikke om »at substituere sociologien for andre måder at studere litteraturen på« men om at forsyne »de partielle synsvinkler, som man må integrere« med »midlet til at omgruppere sig«.[48] Derfor, formentlig, betegnelsen værkvidenskab snarere end kunstsociologi hos Bourdieu.

Men hvis alt er socialt, skiften så vel som kunstens stil og former, hvad er så det sociale? Kræver dette ‘alt er socialt’ ikke en gentænkning af det sociale? Rejser omgrupperingen af synsvinklerne ikke problemer for sociologiens synsvinkel på det sociale? Kan sociologiens leverance til en integreret værkviddenskab undgå at blive præget af integrationen med andre synsvinkler, vil omgrupperingen ikke omgruppere sociologiens begreb om socialiteten?

Kunst og kommunikation

Ifølge Niklas Luhmann består det samfundsmæssige ved samfundet, dets sociale sui generis, af kommunikation.[49] Skal man forstå kunsten som et uddifferentieret system i det moderne samfund, så må man altså redegøre for, hvordan kommunikation opererer i forbindelse med kunst. En kommunikation, som ikke blot er »om kunst«, men som også finder sted »gennem kunst«.[50] Kun således forstås kunstværket sociologisk som kunst.

Luhmann bestemmer kommunikation som enheden af forskellen mellem information, meddelelse og forståelse.[51] Information er kommunikationens tema eller indhold, meddelelse er selve den kommunikative handling at henvende sig til andre, og forståelse er den andens opfattelse af meddelelsen som »tegn på information« (WG, p. 24). Hvis man ikke forstår meddelelsen som tegn på information, så foreligger der ikke kommunikaton, men kun »gensidig sansning«. Forstås imidlertid forskellen mellem meddelelse og information, så kan kommunikation blive anledning til videre kommunikation. Kommunikation skaber således kommunikation ud af sine egne elementer. Denne kommunikationens »viderebevægelse« er dens autopoiese (ibid., p. 38).

Kommunikation kan være både sproglig og ikke-sproglig. Ikke-sproglig, »‘indirekte kommunikation’« kan f.eks. være »standardiserede gestus [...] skuldertræk [...] tuden med hornet« eller kontekstbundet kommunikation som det at bryde en beklædningskode (KG, p. 35 f). Kommunikation gennem kunstværker er ikke-sproglig kommunikation. Kunst må altså, som kommunikation, være en enhed af forskellen mellem information, meddelelse og forståelse. Hvordan kan dette være tilfældet?

Kunstværkets meddelelsesside »giver sig af dets artificialitet«. Kunstværket er lavet for andre, artefaktet henvender sig, som artefakt , til andre. Kunstværkets informationsside skyldes værkets former, d.v.s. værkets »forskelsstruktur« (ibid., p. 70). Skabelse af kunstværker er ifølge Luhmann skabelse af formforskelle. Formbegrebet knytter sig til operationen iagttagelse. »Iagttagelse [...] er kunsthændelsens mindsteenhed, som ikke kan underbydes« (ibid., p. 368). Iagttagelsesoperationen består i at skelne, at gøre en forskel, samt fremhæve eller betegne den ene side af forskellen frem for den anden (Spencer Brown[52]). ‘Form følger forskel’ kunne man sige, for form er altid dobbeltsidet, altid forskel.[53] Selv om én side betegnes, så følger en anden ikke-betegnet side altid med. På denne måde opstår en forskellens »inderside og yderside«, og »begge er formen«. Formbegrebet er et forskelsbegreb[54], som altid indbefatter »tosidig form« (WK, p. 10).

Kunstskabelse er operation med sådanne former. En forskel og en fremhævelse igangsætter en proces med »gennemarbejdning af formsammenhænge« igang som kræver krydsning af den første forms grænser (ibid., p. 14). En første tilfældig sondring gør det muligt at undersøge, hvad der sker på den anden side, når noget tilføjes den første side. Et første »indsnit, en beskadigelse af et ubestemt område af muligheder gennem en sondring« udløser »et blik på formens anden side«, for også der »er der sket noget, eller må der ske noget, så snart udgangssiden er bestemt« (ibid., pp. 11, 10, 14). Sagen er, at formens anden side skal passe.

Kunstformernes specifikum beror [...] på, at bestemmelsen af den ene side ikke lader fuldstændig åbent, hvad der skal ske på den anden side. Den determinerer ikke den anden side, men unddrager bestemmelsen af den anden side [det rene] forgodtbefindende. Det som kan forekomme der, må ‘passe’ (KG, p. 189).

Og så fremdeles, indtil formernes gensidige begrænsninger slutter sig om hinanden. Et »objekt bliver således til kunstværk derved, at de former, det anvender internt, hver gang indskrænker den anden sides muligheder« indtil »formerne slutter sig cirkulært, kommenterer hinanden gensidigt og bekræfter det, hvormed man begyndte« (ibid., pp. 62, 63).

Ved denne gennemarbejdning af formsammenhænge opstår kunstværket som en »omarbejdning af tilfældighed til tilfældighedsafhængig nødvendighed«. Efter den første forskel, efter denne »begyndelsens tilfældighed overtager værket kontrollen over sin produktion og reducerer kunstneren til en iagttager, der må arbejde med efterhånden aftagende frihedsgrader«. Men nødvendighedens afhængighed af begyndelsens tilfældighed er samtidig også det, værket skylder sin individualitet (WK, p. 11).

Ligesom kunstskabelse er gennemarbejdning af formsammenhænge, således er kunstbetragtning det også. Hvis kunstværket skal betragtes om kunstværk og ikke som »verdensobjekter af en hvilken som helst art«, så må betragteren dechiffrere »værkets forskelsstruktur« (KG, p. 70).

Kommunikation gennem kunst er således »kommunikation ved hjælp af de forskelle, som er lokaliseret i kunstværket selv«. Informationen er »eksternaliseret i værket, dens meddelelse giver sig af dets artificialitet«. Kunstforståelse er da forståelsen af, at dette er tilfældet. Denne kommunikation foregår gennem sansning, hvilket er særegent for kunst, da sansning i almindelighed netop ikke er kommunikation.[55] Kommunikation gennem sansning indebærer lige så lidt som kommunikation gennem sprog, at man kommer overens. Det afgørende er, at kunstværkets formforskelle garanterer, at koblingen af kunstner og betragter ikke foregår vilkårligt (ibid., pp. 89, 70, 76).

Kunstværket er således i sig selv et netværk af forskelle, en »Vernetzung« af »forskelle«. Men som del af et uddifferentieret kunstsystem indgår kunstværket selv i et mere omfattende kommunikationsnetværk. Kunstværket »kommer kun i stand« gennem »rekursiv Vernetzung med andre kunstværker og med [...] verbal kommunikation om kunst«. Et autopoietisk system indebærer at »systemets elementer kun produceres og reproduceres i netværket af systemets elemener« (ibid., pp. 63, 90, 84). Kunstens autopoietiske system, kunstens kommunikative netværk består således af to sider, af kommunikationen gennem kunst og kommunikation om kunst. Man kan »lære iagttagelse« ved at iagttage kunstværker og man kan »igen bringe det lærte ind i et kunstværks form«, og man kan tale og skrive derom (ibid., p. 90 f).

Verdenskunst: kunstens funktion i det moderne samfund

Som autopoietisk system i det moderne samfund skal kunstsystemet ikke alene producere og reproducere egne elementer i et eget kommunikativt netværk. Kunstsystemet skal også have en ikke-substituerbar samfundsmæssig funktion. Det moderne samfund er et funktionelt differentieret samfund, ikke kun i den forstand, at det er et arbejdsdelt samfund, men i den meget stærkere forstand, at det er differentieret i ikke-substituérbare autopoietiske systemer, som hver for sig varetager én og kun én samfundsmæssig funktion (KG, pp. 215 ff). Det moderne samfunds organisation følger princippet om »én-funktionssystemers primat«.[56] I denne henseende fungerer moderne kunst som ‘verdenskunst’, som »Weltkunst« (WK, p. 15). Af følgende grund:

Med ‘verden’ mener Luhmann ‘alt eksisterende’. Fra et forskelssynspunkt kan alt eksisterende selvfølgelig aldrig iagttages. For enhver iagttager (ethvert iagttagende system) er ‘verden’ altid differentieret i system og omverden, og enheden af denne forskel er altid ikke-iagttagelig for iagttageren. Begrebet om ‘verden’ er begrebet for denne ikke-iagttagelige forskellens enhed. En sådan forskellens enhed kan iagttages af en anden iagttager, som opererer med en anden forskel, men så flytter ikke-iagttageligheden til enheden af denne forskel, som dermed overtager »den blinde plets funktion« (ibid.). ‘Verdens’-begrebet er således både et forskels- og et enhedsbegreb. »Vi indsætter [...] verdensbegrebet som et begreb for meningsenheden af forskellen mellem system og omverden, og benytter det hermed som et forskelsløst sidstebegreb (Letztbegriff)« (SS, p. 283). Begrebet ‘verden’ er ikke begreb for en eller anden ubegribelig enhed, men begrebet for en forskellens enhed, som er uiagttagelig for den iagttager, der opererer med forskellen. Verden er enhver iagttagers blinde plet, den er »verden efter syndefaldet« (ibid., p. 284).

Hvorledes er kunst da verdenskunst? Meningen kan ikke være, at ‘verden’ kan iagttages direkte som forskelsløs enhed i kunsten, for ingen iagttager kan iagttage sådan noget som verden ‘schlechthin’. Som enheden af den »unmarked state« (WK, p. 15), der går forud for iagttagelsen, viser verden sig aldrig i iagttagelsen, end ikke i alle samlede iagttagelser, hvis noget sådant skulle findes. Men den ‘følger’ iagttagelserne som »alle iagttagelsers blinde plet«. I alle iagttagelser forbliver ‘verden’ »trancendentalt forudsat«. Mens kunstneren gennemarbejder forbindelserne mellem formerne, gøres den ikke-iagttagelige enhed af en forskels-form synlig ved hjælp af en anden form, som har sin egen ikke-iagttagelige enhed. Dette fortsætter indtil den cirkulære lukning af formerne. På denne måde er kunstværket en gøren det usynlige synligt, som holder det usynlige usynligt! Kunst er »synliggørelse af det usynlige« for så vidt som det »usynlige bevares«. Det usynlige »trækker sig tilbage til forskellens enhed, til differensens ikke-differente« (ibid., pp. 20, 14). Kunstværket er altså ‘verdenskunst’ i den betydning, at det »gør verden synlig og usynlig«. Dette indebærer, at kunsten dels fremviser for os, at så snart én form fremstår som vigtig, så er der også »andre muligheder for anderledes former«, dels at »verden kun vil åbenbare sig i forskelle mellem forskelle«, hvilket vil sige: »aldrig« (ibid., p. 20).

Ved at pege på andre mulige former og samtidig selv være en del af verden lader kunstværket »det også muliges verden fremtræde i verden«. Og da skabelsen af kunstværker også er »en omarbejdning af tilfældighed til tilfældighedsafhængig nødvendighed« (ibid., pp. 39, 11), viser kunstværker, at der »også kan findes orden på det kun muliges område« (KG, p. 236).

Som ‘verdenskunst’ viser kunsten ‘verden i verden’ i den forstand, at verden altid muligvis også er noget andet (som enhed af en anden forskel), og at dette andet kan besidde en orden. I det sanseliges medium (maleri, skulptur, musik) eller i fantasiens medium (litteratur) skaber kunsten en fiktiv virkelighed i virkeligheden. Verden bliver »spaltet i en real og en imaginær realitet«. Kunsten virkeliggør på »de sanselige objekters område« en »realitetsfordobling«, ud fra hvilken »noget andet kan bestemmes som realitet«(ibid., p. 229-30).

Dette er altså kunstens funktion i det moderne samfund: skabelse af realiteter i realiteten som viser at realiteten kunne være ordnet på anden vis. Kunstens »samfundsmæssige funktion [...] ligger i påvisningen af ordningstvang i det kun muliges område«. I forskellen mellem real og fiktiv realitet »trækker verdens enhed [...] sig tilbage fra iagttagelsen« præcis på den måde, at den »fremtræder som en forskelsformernes ordning«. Sådanne ordninger kan være mangfoldige slags og omfatte store frihedsgrader, hvilket blot »modsvarer det modernes samfundsmæssige betingelser«. Det eneste afgørende er, at kunsten gør »det uundgåelige i ordning som sådan« synligt (ibid., pp. 238, 240, 241).

Kunst gør »det usynlige synligt« (WK, p. 14), men hverken i videnskabens eller i religionens forstand. Kunsten konkurrerer ikke med videnskaben om en »bedre iagttagelse af verden« (ibid., p. 40) lige så lidt som den konkurrerer med religionen om at synliggøre noget transcendent, som »man efter dets væsen ikke kan iagttage« (KG, p. 229). Selv om kunst kan fungere som religion, så er det ikke kunstens funktion som kunst at gøre en usynlig Gud synlig i verden. Kunsten »respekterer verdens uiagttagelighed, at den ikke kan ses udefra«. Kunsten er immanent[57] i verden, den »eksplicerer verden indefra« (WK, p. 45).

Denne kunstens immanens synes at være grunden til, at Luhmann bestræber sig på at undgå begreber som ‘det sublime’ (Kant/Lyotard) i forbindelse med kunsten. Som Dirk Baecker fremhæver, gør sådanne begreber et kunstværks gensidige lukning af formerne til en »divination, en divinatorisk hændelse«. Begrebet træder begrebet i stedet for iagttagelsen af værkets »formordning« og gør formordningen til noget arbitrært, hvis nødvendighed kun begrebet kan redegøre for. Begreberne bliver, som Luhmann siger, »begreber til at afværge arbitraritet«. Men dette behøver kunstværket ikke, det er selv en orden af former, som ikke har brug for »yderligere etikettering«.[58] Kunstens immanens er også grunden til, at den ikke kan forstås ved hjælp af beskrivelser lånt fra religionen (WK, p. 45). Kun som immanent verdenskunst, kun som et netværk af formforskelle har kunsten en ikke-substituerbar funktion i det moderne samfund. Iagttages kunsten ved hjælp af andre forskelle som f.eks. Pierre Bourdieus i La Distinction, så »iagttages kunsten ikke som kunst« på en sociologisk måde, den iagttages ikke med hensyn til »det som i social henseende karakteriserer adgangen til verden gennem kunst« (ibid., p. 21).

Kunstværkers materialitet og objekthed

I kunsten som autopoetisk netværk og kunstværket som netværk af formforskelle spiller objekters materialitet ingen afgørende rolle. Formernes gensidige specifikation giver sig ikke af de materielle egenskaber ved det medium, der arbejdes i, ej heller ud fra objektets anvendelsesformål eller nytte (KG, p. 62). Objekter bliver kunstværker på grund af formernes gensidigt begrænsende forskelle. Man kan ikke have kunstværker uden materialer og kunstnere, deres biografier og interessestridigheder, men sådanne »strukturelle koblinger«[59] til kunstsystemets omverden gør ikke kunstværket til kunstværk (KG, p. 131). »Kunstværker må eksistere materielt, kunstnere må kunne trække vejret, for at kommunikation gennem kunst skal være mulig«, men det gør hverken kunstværket til kunstværk eller kommunikationen til kommunikation. De »materielle realisationer af kunstværker« er udelukket fra »kommunikationssystemet kunst«, de er, som en del af systemets omverden, »ressourcer« for det kommunikative system, men de er ikke selve kommunikationen. Det afgørende er, at materialer underordnes »formernes indre sammenpasningskontrol« (ibid., pp. 86, 131 f, 251).

Dette indebærer, at det kun er et kunstværks »objekthed [Objektheit]«, der tæller indenfor kunstens kommunikative system. Objektheder og objekter er »gentagelige betegnelser, som ikke har et specifikt modbegreb, men som er afgrænset mod alt andet. Altså former med en anden side som forbliver ubestemt«. Et objekt er et konkret objekt netop på den betingelse, at dets enhed »som noget« ikke er fastlagt. Vil man analysere et objekt, så må man netop specificere den ikke-markerede anden side af dette. Objekter er betinget af iagttagelse og det er gentagelsen af iagttagelsen, der giver objekter stabilitet. Det afgørende for objekters ‘objekthed’ er således ikke tingens materielle substans og varighed. At hævde dette er blot én måde at iagttage objektet på. Objekthedens varighed kommer fra den gentagne adskillelse af objektet fra alt andet gennem forskels-iagttagelse. Stabiliserede objekter »giver sig« fra den »rekursive anvendelse af kommunikationer på kommunikationer«. Der er på denne måde de bliver identificérbare og genkendelige som objekter (ibid., pp. 131, 80, 56, 81).

Den materielle ting kan være kortlivet og skiftes ud, eller ej, og situationer kan variere, eller ej: objektet beholder dog sin identitet som objekthed, fordi denne identitet er kommunikativt fastlagt af den simple forskel at være forskellig fra alt andet. Sådanne objekter, eller »kvasiobjekter« (Luhmann refererer til Michel Serres) bevarer »tilstrækkelig variation, tilstrækkelig genkendelighed i vekslende situationer« til at de kan »ledsage skiftende sociale konstellationer«. Objektets objekthed afgøres af det forhold, at »dets sociale reguleringsområde altid allerede er medtænkt i dets objektmening«. Som objekt er objektet for iagttagelse. Den mening, der skal iagttages er blot ikke objektets materielle substantialitet, men dets »sociale regulativ« (ibid., p. 81 f).

Kunst produceres i det »sanseliges område« ved at »fiksere former i tingene« (ibid., p. 124).[60] De »formbeslutninger, som indlades i tingene, garanterer muligheden for at iagttage iagttagelser ved det samme objekt«, siger Luhmann (ibid.). Selv om tingens materielle substantialitet således er vigtig for objektet, så er den ikke garantien for objektets objekthed. Garantien er formernes forskelle.

Mediatorernes kollektiv

I forlængelse af George Herbert Mead og Michel Serres lægger Niklas Luhmann vægt på, at stabiliserede objekter har en »tidsbindende funktion«, som er meget vigtigere for stabiliseringen af sociale relationer end sociale kontrakter og kommunikativ konsensus. Kommunikative »koordinationer orienterer sig ved ting og ikke ved begrundelser«. Tingens »identitet [Selbigkeit] erstatter meningernes overensstemmelse« (ibid., pp. 80 f, 125, 124).

Også for Antoine Hennion og Bruno Latour er tingene afgørende vigtige for stabiliseringen af sociale relationer. Men her må man ingttage en væsentlig forskel! For Luhmann er som sagt kunstværkets materialitet en del af kunstsystemets omverden. Man kan ikke have et autopoietisk kommunikativt system, som består af »marmor og kroppe, tanker og kommunikation, papir og tryksværte« (ibid., p. 131 f). Dette har Luhmann sikkert ret i, men for Hennion og Latour kan dette kun betyde, at bestemmelsen af samfundsmæssighed som kommunikation og som uddifferentieret i autopoietiske systemer, må betvivles. Menneskers socialitet er, vil de modsat hævde, en socialitet, som indbefatter mennesker såvel som materielle ting, og denne socialitet eller »kollektivitet«[61] med tingene består netop af sammenkædninger af elementer, som ifølge Luhmann må væe kommunikativt inkommensurable. Set fra Luhmanns synsvinkel forstår Hennion og Latour socialiteten som strukturelle koblinger, ikke som systemer.

At tingene, som materielle ting, skulle have part i socialiteten; dette kan tilsyneladende ikke rummes indenfor Luhmanns radikalt konstruktivistiske position.[62] Men hvis omvendt »konstruktivisme og realisme er synonyme termer«, hvis fakta er gjorte (facere) og erderfor virkelige, hvis fakta er faktisher[63], d.v.s. hvis der findes passager mellem det socialt konstruerede og det objektivt virkelige, så må der også være plads til tingenes participation i socialiteten.

Ting som interager med menneskers interaktion muliggør på den ene side en lokalisering af menneskelig interaktion gennem »framing« af denne til sekventialiseret »kompliceret« interaktion, som adskiller sig fra den komplekse sociale interaktion med samtidigt nærvær af mangfoldige variabler, som man finder hos de højststående aber. På den anden side muliggør de en globalisering af interaktionen gennem medierende forbindelser til aktører, som er fraværende i tid og rum. Det er således paradoksalt nok tingene, der gør den menneskelige interaktion specifikt menneskelig. Det specifikt menneskelige er, at mennesker »deler det sociale med ting«.[64]

Ifølge Latour har socialvidenskaberne traditionelt forstået tingenes forhold til socialiteten på tre måder: som redskaber for sociale formål, som det sociales infrastruktur og som projektionsskærme for det sociale. Som redskaber er tingene trofaste formidlere af sociale intentioner »uden at tage noget fra dem og uden at tillægge dem noget«. Som infrastruktur danner tingene »en kontinuert materiel basis ovenpå hvilken den sociale verden af tegn og symboler herefter flyder«. Og som projektionsskærme fungerer tingene som bærere af tegn og symboler (jvf. kommunikation (Luhmann)) på social status eller som fetisher (jvf. Bourdieu), d.v.s. ting, der fordrejet opfattes som socialt agerende, men hvis aktion skyldes det sociale selv (IO, p. 235 f).

Men der findes en fjerde mulighed, som ifølge Latour indbefatter »accept af en vis dosis fetishisme« (ibid., p. 236), nemlig opfattelsen af ting og mennesker som hinandens mediatorer. Hvad er da en mediator?

Til forskel fra en formilder, der fungerer perfekt, hvis den forsvinder i formidlingen og lader det formidlede passere uforstyrret, og til forskel fra formidlerens vrangbillede, fetishen, som fordrejer og skjuler, er mediatoren »aktiv og produktiv«.[65] Den gør noget selv, som ikke kan reduceres til virkning eller fordrejning af noget andet. En mediator er aldrig »nøjagtig årsag til eller konsekvens af sine associerede« mediatorer (IO, p. 237).[66] Dens gøren er »hændelse« (begivenhed) (ibid.) og hændelsen er delvis »causa sui«[67], delvis medieret af andre mediatorer.

Som hændelse er mediatorers gøren handling. »Ideen om mediation eller hændelse [...] bevare[r] de to eneste kendetegn ved handling, som er brugbare, d.v.s. emergensen af det nye sammen med umuligheden af skabelse ex nihilo « (IO, p. 237). Dette handlingsbegreb løsner aktørbegrebet fra dets binding til årsag/virkningsrelationer og menneskelig intentionalitet. En aktør er hvad som helst »som lader/får noget til at ske«, d.v.s. en aktant i semiotikkens forstand.[68] Aktanten omfatter både mennesker og ting. »En aktant kan bogstavelig talt være hvad som helst« som »indrømmes at være kilden til en handling.«[69]

Latour og Hennion bruger som eksempel en dukkeførers overraskelse over, hvad marionetdukken foretager sig. Forholdet mellem dukkefører og dukken kan tænkes som »et kausalitetsforhold, som en kraftoverførsel«, således at alt »er i dukkeføreren og passerer gennem dukken«. Men dette er en utroværdig forklaring. »Hvorfor lave marionetter, hvis alt er i manipulatoren undtagen illusionen? Hvorfor passere gennem den lille figur?« Anskues dukken derimod som mediator, så »forandres enhver forklaring«. Mediatoren er en »hændelse, som forstyrrer det, der kommer ind og det, der kommer ud. Tal med en dukkefører, og han vil fortælle dem om det, hans dukker får ham til at gøre«.[70]

Der er afgørende for mediationen, at hændelsen skyldes materiel heterogenitet. Hændelsen fremgår af »det som passagen gennem en anden materie, en anden figur, modificerer i styrkeforholdene. Oversættelsen gennem den medierende figur modificerer altid det som oversættes«.[71] Objekternes objektivitet i mediationen er altså netop ikke Luhmanns kommunikative objekthed, men ting, bogstavelig talt. Den medierende tings varighed er dens materielle varighed, dens vægt i stabiliseringen af human interaktion er vægten, bogstavelig talt (IO, p. 230, 235, 236).

Også i Luhmanns verden er hændelsen eller begivenheden et vigtigt begreb. En kommunikation er en begivenhed i tid. Hvis ikke en anden kommunikation forbindes med begivenheden, så forsvinder kommunikationen. Kommunikative systemer er systemer af begivenheder, som er rekursivt sammenkædet i tid, iagttaget ved hjælp af forskellen mellem fremtid og fortid (KG, p. 37). Det nye er en forskel i tid, signalet om en »overgang fra en umarkeret til en markeret verdenstilstand« (ibid., p. 55). Hennion og Latour ville hævde, at en sådan begivenhed kun er mulig, hvis materiel heterogenitet blander sig i forskellen mellem fremtid og fortid.

Som aktant gør en mediator altså en hændelsens forskel til det, den medierer. Samtidig er mediatoren associeret med det, den medierer. Mediatoren er selv medieret og frembringer nye mediationer. »Når man handler, går andre i aktion« (IO, p. 237). Der findes således ingen oprindelig ikke-medieret handling, intet start- eller udgangspunkt, ingen første forskelssættelse i Luhmanns forstand, men alene mediationer af mediatorer. For så vidt er aktanten altid »delt handling, distribueret med andre aktanter« (ibid.). Lad begrebet netværk står for denne distribution, og begrebet aktør stå for aktant, så er en mediator både aktør og netværk, associeret hændelse. »Aktør og netværk betegner [...] to ansigter af det samme fænomen«[72], aktør-netværk, eller måske mere præcist: »hændelses-netværk«.[73]

Kunstens mediation

Set i et mediatorperspektiv giver det altså god mening at betragte et kunstværk som en association af ‘marmor og legemer, tanker og kommunikation, papir og tryksværte’. Som demonstreret af den såkaldt nye kunsthistorie (Alpers, Baxandall, Haskell) opstår og reciperes kunstværker via en mangfoldighed af humane og ikke-humane mediatorer[74], og værkerne er selv mediatorer. »Værket selv er mediation, en lytters grebethed (capture) og nærvær gennem dispositiver« (PM, p. 379).

Mediation i kunsten derjer sig således om to ting. For det første: hvordan medieres produktion og reception af kunstværker af en mangfoldighed af humane og ikke-humane aktører, og for det andet: hvordan virker kunstværker selv som mediatorer? Det første spørgsmål peger imod en afdifferentiering af Bourdieus og Luhmanns uddifferentierede felter og systemer, mens det andet peger imod en redifferentiering. Det lægger op til undersøgelser af de mulige specifikke måder, hvorpå kunstværker virker som mediatorer til forskel fra andre »typer«[75] af mediatorer. Mediatorerne gør noget i de distribuerede netværk, de er en del af, og de gør det på forskellig måde og med forskellige resultater (IASR, p. 424).

Et tredie punkt, som må fremhæves i denne forbindelse, er at begrebet om den medierende hændelse åbner for en spændvidde af gørensformer, der rækker langt videre end de standardopfattelser af sociale relationer, som teoretiseres af samfundsvidenskaberne. Mediator- eller aktant-begrebet »tillader at typerne af relationer mellem elementer i et netværk formerer sig langt hinsides de sædvanlige sociologiske termer som indflydelse, magt, bytte, dominans, konflikt eller strategi«[76], netop fordi der er tale om aktanter og ikke om aktører. Hermed åbnes der for at finde mediatortyper udenfor samfundsvidenskaberne.

Spørgsmålet om, hvordan kunstværket medieres kan man tilnærme sig ved at tage udgangspunkt i Bourdieus kunstfelt. Set i et mediatorperspektiv refererer feltbegrebet til et relationelt netværk som er fyldt med mediatorer mellem subjekt og objekt, men hos Bourdieu teoretiseres feltet på en måde, som fordrejes af teorierne om fetishisme og kollektiv tro (PM, p. 123). Endvidere er de primære aktører i feltets netværk humane aktører. Og disse synes, med undtagelse af store kunstnere, som har stærk indflydelse på feltet, mere at fungere som formidlere af strukturelle kraftrelationer end som mediatorer. Hvis ikke-humane aktører viser sig, så er det mere som færdige værker end som materielle mediatorer i produktionen af værker. Man kan undre sig over, hvordan feltet i det hele taget stabiliseres uden ikke-humane aktører. Men hvis feltet fyldes med både humane og ikke-humane aktører, så opstår der et andet billede. Musikken lærer os lektien:

Hvis vi spørger: hvor er musikken, er den i partituret, i instrumenterne, i musikerne, i koncertsalen, i pladeindspilningen, i ...? Så er svaret selvfølgelig, at musikken er associationen af disse og adskillige andre mediatorer. Der findes ingen »grænse hinsides hvilken musikken kun er musik, og værket endelig et lukket objekt«. Musikken selv er mediation, og den varer kun ved gennem sine mediatorer (ibid., pp. 380, 297). I musikken kan man ikke spille værket ud mod netværket.

Mediatorer er vigtige i differentieringen og kampen mellem genrer. I nogle genrer betragtes nogle mediatorer som vigtigere end andre. Meget skematisk kan man sige, at partituret er det centrale i klassisk musik, det sociale fællesskab omkring instrumenterne det centrale i etnisk musik og medierne det centrale i populærmusikken. Musikalske kontroverser drejer sig ofte om mediatorer, idet man gensidigt beskylder hinanden for at anvende fejlagtige mediatorer. Et »instrument, som er nødvendigt for nogle, er for de andre midlet til at underkaste musikken under andre interesser—markedet, teknikken, spektaklet, konsumtionen«. Tilhængere af hver musikgenre er »naturaliserende for deres egen part ... [og] ... excellente sociologer vedrørende de andre, som de gerne reducerer til producentinteresser, produktionsprocedurer, de troendes illusioner eller købernes fetishisme« (ibid., p. 301).

Musikken er—som kunsten generelt—polariseret i renhedens og folkelighedens rivaliserende domæner. Disse domæner kan synes langt fra hinanden, men en systematik vedrørende mediatorer kan redegøre for sammenhængen. En geografi over domænerne optegnet ud fra fordelingen af mediatortyperne: scenen, instrumentet, partituret og indspilningen kan fremvise deres underjordiske forbindelser (ibid., p. 303). Ét resultat af en sådan analyse er følgende:

Der findes ikke varietéerne på den ene side, og de seriøse musikformer på den anden; kommercielle musikformer, som er fanget i objektrelationen der skulle fiksere dem, stereotypisere dem og og forvandle dem til fetisher, og sande musik[former], som skulle leve hinsides deres objekters død. Der er lige så mange plader, medier, instrumenter—og tilbedelse af menneskelige stjerner—i den klassiske musik, som der er aktive mediatorer, repræsentationsdisciplin, sakralisering af objekter—og fans, der selvunderkaster sig abstrakte genrer—i varietéerne og rocken. [...] Musik-for-publikum, eller musik-for-musikken [...] Hver af disse modsatte former låner af den anden (ibid., pp. 314 f).

En analyse af denne art (se yderligere ibid., p. 303 ff) kan altså føre til en meget mere detaljeret forståelse af feltets netværk end den, som synes mulig med Pierre Bourdieus approach, uden at den oppositionelle dimension derfor går tabt.

Musikken er paradigmatisk for mediatorernes rolle i kunstnen. Det skyldes selvfølgelig musikkens allografiske natur. Musik skal udføres, d.v.s. medieres. Men også de plastiske kunstarter medieres, og det i stigende grad. Ikke kun af kommentaren, men i stigende grad fordi de er blevet stadig mere performative.[77]

Kunstværkets virke

Om det andet spørgsmål—hvordan virker kunstværket selv som mediator?—hævder Bruno Latour på den ene side, at mediationen i kunsten adskiller sig fra mediationen i videnskab og religion derved, at der i kunsten ikke gælder nogen snæver specifikation af mediationen. Den specifikke kvalitet ved kunstens mediation er den ikke-hierarkiske multiplicering af mediatorer. På en måde, der minder om Pierre Bourdieus insisteren, at kunstværkets ‘necessitering’ i feltets netværk intensiverer den æstetiske oplevelse, hævder Bruno Latour: »Jo mere jeg læser om de mellemkommende trin, som danner billedet Nattevagt, jo mere synes jeg måske om det. Konstruktivismen føjer til fornøjelsen, idet den, så at sige, går i samme retning, imod multipliceringen af mediatorerne«. Der er ikke behov for at »opbygge et stabilt hierarki« af mediatorer i kunsten, det er tværtimod kunsthistoriens særlige specialitet at kunne opmarchere »mediationer uden at true værket selv—l’oeuvre—« (IASR, pp. 423, 422).[78]

På den anden side synes Latour imidlertid også at hævde, at kunstværkers virke som mediatorer kan ligne religiøs mediation. Religiøs mediation forstår han som person-skabelse eller rettere skabelse af nærvær, som re-‘præsensering’ af nærværets hændelse ved at re-orientere opmærksomhed. Nærvær »tabes altid, gennem selve tidens gang«, nærværet er en hændelse, som forsvinder i tid, hvis ikke det ‘præsenseres’ i et andet nærvær. Således har gentagelsen af sætningen »‘Jeg elsker dig’«, »hvis den udtrykkes rigtigt«, d.v.s. med den rette verbale gestus[79] (»stemmens skælven, tonefaldet«), den »evne, at den sætter både taler og lytter i hinandens nærvær igen og påny« (ibid., pp. 434, 428, 435). På tilsvarende vis gælder det for religiøse kunstværker, som lever op til betegnelsen, at de hverken repræsenterer fortællinger fra bibelen eller en transcendent Gud. De reorienterer opmærksomheden nok en gang mod livets nærvær og gave (Latours ordspil på ‘present’). Beskuelsen af sådanne billeder—på den rette måde, medieret af adækvat viden—indebærer »ikke længere adgangen til en substans hinsides den nærværende sammenhæng, men at blive udpeget nu, her, kødeligt, som én, der frit modtager livets gave påny« (ibid., p. 431).

Denne kunstværkets reorientering af opmærksomheden mod nærværet virker gennem »revner«, »rystelser«, »skælven« eller »uoverensstemmelser i den visuelle fremvisen«, i renaissancekunsten gennem brud i billedets perspektiviske organisation (ibid., p. 432, 430, 436). Ligesom stemmens tonefald, således kan denne kunstværkets gøren kaldes dets gestus, dets nærværs-skabende gestus. Der er ingen pointe i at søge hinsides, bagom eller nedenunder denne gestiske reorientering af opmærksomheden. Budskabet er gesten, det udtryk, som reorienterer opmærksomheden bort fra et eller andet informativt indhold. En fortsat spørgen leder kun ind i en spiral af mediatorer, som reorienterer beskuelsen yderligere, fører til flere budbringere, til flere engle!

Religiøse mediatorer, siger Latour, ligner kunstens mediatorer »en lille smule, men kun en lille smule«, nemlig derved, at mediatorernes spiral ikke har noget stabilt hierarki (ibid., p. 435 f). Men spørgsmålet er, om dette er alt, hvad der kan siges om forholdet mellem kunst og religion. Religiøse malerier, som mangler de ovennævnte gestiske kvaliteter, er ifølge Latour ikke alene »blottet for teologiske værdier, de er også blottet for kunstneriske—som om mediatorer af forskellig slags understøttede hinanden og kunstens afviste at sidde der, hvor deres person-skabende brødre er blevet udelukket«. Endvidere har »selv den Moderne kunsts ikonoklasme« det til fælles med religiøst maleri, at den søger at undgå informationsoverførsel for i stedet at reorientere af opmærksomheden mod »det der virkelig tæller« (ibid., pp. 433, 432). Hvorfor sidder de mon så komfortabelt sammen, kunstens og religionens mediatorer. hvis ikke det skyldes en nær familielighed?

Antoine Hennion siger det rent ud: »Lad os lytte til teologerne« for at forstå kunstværker som mediatorer:

Mediationen, som er blevet teoretiseret af teologerne, nådens eller fuldkommenhedens [...] er den musikerne kender: instrumentet, partituret, selve det at spille, fortolkerens ‘nærvær’ på scenen [...] alle disse nødvendige led [...] er musikproducenter, alle understøttet af hinanden, for, til tider, at få musikken til at fremtræde midt blandt os. Den teologiske kyndighed, som er glemt, uforståelig for moderne [mennesker], om nærværs-mediationen versus fraværs-mediationen, dette er musikeres daglige brød [...] vi søger ikke efter objektivitet i musikken, men efter nåde.[80]

Dette er ikke et argument for identitet mellem religion og kunst, men et argument for adækvansen af et konvergerende vokabularium, hvori vi kan »tale om vort nærvær ved en realitet«. Et vokabularium, som i musikkens tilfælde er adækvat i forhold til »dets objekts usynlige karakter«, som kan anerkende, at mediationen er »aktiv og produktiv, den skaber musikken«, og at musikken ikke er et ydre objekt: »den eksisterer kun i os, hvis den forandrer os, transporterer os, bevæger os«. Vi »gør ikke brug af værkerne, vi hensætter os selv til deres lytning [...] til deres tjeneste«. Kunstelskere »accepterer at blive overvældet, at sætte deres identitet på spil, at ændre sig selv for at være værket værdige«. De indgår i en »relation af accepteret underkastelse, hvori værket [...] veritabelt agerer sin smager (dégustateur)«.[81] Dette gælder for musikken såvel som for andre kunstformer.

At acceptere underkastelse under kunstværkets gestus, under dets reorientering af opmærksomheden, at forberede sig på den visuelle fremvisens uoverensstemmelser, sådanne passager »mellem aktivt og passivt«, hvor et »aktivt arbejde må gøres for at blive bevæget«, for at blive passioneret af »afståelsen af kræfter til objekter og suspendering af selvet«; en sådan aktiv »laden sig rive med, blive grebet af noget der foregår«[82] ligner en slags fetishisme. Her har vi accepten af ‘en vis dosis fetishisme’ i praksis. Dette ligner i høj grad den velovervejede, besluttede fetishisme, som Bourdieu (måske) ønsker sig at Mallarmé havde universaliseret. Dette synes ikke særlig mystisk. Det ligner et klarhedens illusio hos den almindelige kunstelsker!

Kunstværkets netværk

Accepten af en vis dosis fetishisme er ikke en recept, Bourdieu ville bryde sig om. Og man kan sikkert i kunstens sociale spil finde institutionaliserede ritualiseringer og selvbekræftende cirkulære netværk af tro og helliggørelse, der kan betegnes som en art fetishisme, en kritisk sociologi ikke skal acceptere, men netop kritisere. Bourdieu ønskser at frigøre kunstnydelsen fra denne fetishistiske tro, hvilket må indebære, at et klarhedens illusio og en overvejet fetishisme er mulig. Denne klarhed og overvejelse kan Boudieu kun finde blandt nogle elitære kunstnere og, på anden vis, i sin egen værkvidenskab. Necessiteringen af kunstværket er, præcist som han siger, en »aktiv underkastelse« under kunstværkets singulære nødvendighed. Her leveres klarheden af videnskaben. Men universaliseringen af en overvejet fetishisme hinsides elitære kunstnere og værkvidenskaben synes han at udsætte til en mere rationel fremtid. I mellemtiden kan ræsonable mennesker kæmpe for den.

Noget tyder dog på, at klarhedens illusio er her allerede, universaliseret blandt kunstelskere, Bourdieu kan blot ikke finde det. Grunden synes at være frygt for fetishisme, skolasticisme og intellektualisme og en fraværende undersøgelse af implikationerne for begrebet om det sociale af at hævde, at ‘alt er socialt: form, stil, skrift’. En integreret værkvidenskab, som omgrupperer de forskellige kunststuderende discipliner, synes at lede til en omgruppering af de komponenter, som indgår i sociologiens begreb om det sociale. Bourdieu er således yderst kritisk overfor de intellektualistiske og skolastiske fejltagelser ved de afkodende og dechiffrerende tilgange til kunsten, men han synes at ignorere, at disse tilgange også kan have noget at sige om måden hvorpå mediatorer gør deres sociale arbejde. I så fald må socialitet være noget vi deler med tingene. Og hvis dette er tilfældet, så forsvinder det paradoksale ved en accepteret underkastelse under objekter.

Både Luhmann og Bourdieu er den uddifferentierede modernitets sociologer og begge betragter kunstens autonomisering som grundlæggende en formens autonomisering. Uddifferentieringen af et kunstfelt eller et autopoietisk kunstsystem kan oversættes til at kunsten ‘essentialiseres’ som form. Bortset fra nogle bemærkninger om forskellen mellem litteratur og videnskab som retoriske former relateret til illusio (RA, pp. 59 ff, 455 ff) har Bourdieu ikke meget sociologisk at fortælle om form som form. Mærkværdigvis, og stridende mod Bourdieus grundlæggende epistemologiske position, synes formbegrebet overtaget, uden problematisering, fra kunstens og andre discipliners diskurs. Kun de kræfter og restriktioner i feltet, som peger i retning af kunstens renselse som form, synes at høre med i den sociologiske del af værkvidenskaben. Her synes teorien om kunsten som et fetishistisk trossystem at fungere som barriere: formskabelsen forsvinder i den cirkulære skabelse af skaberne. Men hvis form som form er social, så må den teoretiseres sociologisk. Dette er hvad Luhmann kan levere, uden at skabelse og form forsvinder i tro og fetishisme. Forskelsteorien om observation og kommunikation kan oven i købet redegøre ædrueligt for den ‘fetishistiske tro’, at kunstneren underkaster sig kunstværkets formudvikling og betragteren ‘dechiffreringen’ af værkets struktur af formforskelle.

Trods ligheden mellem Bourdieu og Luhmann om formens betydning for kunstens autonomi vil meget af det, som ifølge Bourdieu falder indenfor kunstens felt, tilhøre kunstsystemets omgivelser ifølge Luhmann. Bourdieus brede produktionsfelt tilhører i hovedsagen Luhmanns omgivelser, fordi krav fra disse (økonomiske, smag) vil udgøre barrierer for den gensidige sammenpasning af former til nødvendighed afhængig af tilfældighed. Luhmanns observation af kunsten som kommunikation synes hermed stærkt »forankret i højmodernismens kunstforståelse, der begriber kunstværket som en autonom form, der opstår gennem spillet mellem formens indre lov og kunstnerens frie vilje«.[83] Bourdieu kunne, omend han selv synes forpligtet på en lignende forståelse, her indvende, at Luhmanns forpligtelse er ekskluderende og som sådan snarere et indspil i kunstens spil end en sociologisk kunstteori. Og ydermere, at Luhmanns teori er begrænset, også som teori om det begrænsede produktionsfelt. Som en teori om kommunikation gennem og om kunst drejer den sig ikke om kraft og konflikt og feltets opdelinger, men omfatter eventuelt det, Bourdieu kalder »mulighedernes rum«.[84] I denne begrænsede henseende kan Luhmanns teori så til gengæld betragtes som et ‘missing link’ hos Bourdieu for så vidt som også Bourdieu er forpligtet af den moderne renhed.

Luhmanns udelukkelse af objektets materialitet fra kunstsystemet stemmer selvfølgelig overens med denne modernistiske snæverhed. Boris Groys understreger, at hvis materialiteten blev lukket ind, så ville man finde kunstens yderside indenfor kunstsystemet selv som det »dunkle rum«, hvor »alle mulige dunkle rænker, magtkampe og intriger udspilles« og hvor »kunstværkernes materialitet åbner muligheden for at omgås med kunst som med ikke-kunst«.[85] End ikke Bourdieu går ret langt i denne retning, tilbageholdende som han må være af frygt for fetishisme med at udvide feltets ingredienser til de ikke-humane aktører. Men tages dette skridt, så åbnes der for en komplicering af feltets netværk (samt en løsnen og afstrukturalisering af selve begrebet), hvor det rene og det urene er blandet meget mere sammen, og hvor følgelig også den modernistiske position forekommer meget mindre plausibel. Og hvad mere er: hvor ifølge Bourdieu kunsten har et religiøst aspekt som fetisheret tro, der bør bekæmpes gennem fornuftens Realpolitik, og hvor Luhmann insisterer på, at verdenskunstens usynlige Welt er immanent, og ikke religiøs, de er Hennion og Latour meget mindre tilbageholdende overfor det religiøse. Religiøs kyndighed kan være informativ om kunstr uden derfor at gøre denne til religion. For Bourdieu implicerer sætningen ‘alt er socialt’, at der ikke er noget transcendent og for Luhmann betyder Welt det samme. For Hennion og Latour er pointen snarere, at distinktionen transcendens/immanens er irrelevant. De er nok bedre spinozister. For Spinoza er evighed og immanens netop ét.

Lad os afslutningsvis vende tilbage til Lyotards kunstkommentar, til hans skelnen mellem kunstværk og kulturelt objekt og til det intransitivt transiterende kunstværk. Konfronteret med denne fælles fjende forenes nu pludselig Bourdieu, Luhmann og Hennion/Latour. Overfor Lyotards opdeling mellem det interne og det eksterne vil Bourdieu hævde, at kunstværkets forlængelse i kommentaren ikke falder udenfor kunstens felt, men er del af og betinget af dette (jvf. RA, p. 471). Den praksis der består i at skabe kunstværker »for kommentar og ved kommentar« (ibid., p. 421) frembringes i kunstens felt. Adskillelsen af kommentar og felt er en miskendelse af dette sociologiske datum, og kilden til adskillige skolastiske fejltagelser. Luhmann ville hævde, at Lyotards kommentar er helt igennem social og del af kunstens autopoietiske system som kommunikation om eller gennem kunst.[86] Hennion og Latour ville være enige på deres vis: Lyotard forbinder blot endnu en mediator med kunstværket.

Angående det intransitivt transiterende kunstværk ville Bourdieu forbinde en sådan universalitet med værkets necessitering i feltet. Hvis der er noget absolut ved kunstværket, så er det dette historisk absolutte funderet i feltet som historisk transcendentale. Og Luhmann ville hævde, at det som transiterer intransitivt netop er det socialt konstruerede kunstværk, der som Weltkunst altid vil have blinde pletter som er åbne for yderligere observationer (kommentar) (jvf KG, p. 71). Arthur Danto, som anerkender necessiteringens frugtbarhed, hævder imod Bourdieu, at historisk necessitering ikke fuldt ud kan redegøre for værkets fremtid. »Jeg hælder til det synspunkt at [...] værkets magt er til stede i dette, hvor lidt eller meget vi tilfældigvis ved om feltet [...] Der findes autonome erfaringer med kunst, som ikke indebærer, at kunsten selv er autonom«.[87] Men disse ‘autonome erfaringer’ svæver vel ikke i den blå luft? Her kommer mediatorerne til hjælp. Bachs værk transiterer givetvis intransitivt på tværs af historiske epoker. Hvordan? Gennem en mangfoldighed af mediatorer.[88]

Så det er stærke argumenter, der tårner sig op mod Lyotards forsøg på at redde kunstværket fra netværket. Kunstværket er snarere et netværk i netværk, en mediator blandt mediatorer. Men paradoksalt nok ser Lyotard ud til at kunne bidrage til den netværkende kunstforståelse, han vil bekæmpe. Han forstår jo kunstværkets virke som bl.a. gestus. Man kunne grave videre her efter indsigt i kunstens mediatortyper.

---

[1]Jean-François Lyotard: Gestus (upubliceret manuskript, u.å.), pp. 14-15. Jvf. dansk oversættelse: Gestus (København: Det Kgl. Danske Kunstakademi 1992), pp. 23-24.

[2] ibid., pp. 1, 4 f, 2 (da. overs: pp 5, 9 f, 7).

[3] Pierre Bourdieu: Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (Paris: Éditions du Seuil 1992), p. 247. Herefter: RA.

[4] Jvf. Niels Albertsen: »Kunstværket—En sansningsblok under evighedens synsvinkel. Spinoza, Wittgenstein, Deleuze« in Niels Lehmann og Carsten Madsen (red.): Deleuze og det æstetiske. Æstetikstudier II (Århus: Aarhus Universitetsforlag 1995), pp. 135 ff.

[5] Pierre Bourdieu: »’Tout est social‘. Propos recueillis par Pierre-Marc de Biasi« magazine littéraire nr. 303, octobre 1992, p. 110.

[6] Jvf. f.eks. Ian Heywood: Social Theories of Art. A Critique (London: Macmillan 1997).

[7] Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft (Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1995). Herefter: KG.

[8] Antoine Hennion og Bruno Latour: »Objet d’art, objet de science. Note sur les limites de l’anti-fétichisme« Sociologie de l’art no. 6 1993, p. 21

[9] Dette manuskript har arbejdspapirets svagheder: for langt, for mange løse ender og ubalance i bearbejdningen af de forskellige ingredienser. Det er imidlertid min fornemmelse, at manuskriptet vil interessere bredere kredse. Derfor offentliggøres det i sin nuværende tilstand.

[10] Journal of Philosophy vol LXI (1964), pp. 571-584. Her citeret fra Joseph Margolis (red.): Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Third edition (Philadelphia: Temple University Press 1987), pp. 154-167.

[11] ibid., pp. 162, 164.

[12] Natalie Heinich: »Hermeneutique et sens commun: L’artiste contemporain, le CNRS et les physiciens« Raison Présente 107 1993, p. 79.

[13] Jvf. Thierry de Duve: Kant after Duchamp. (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press 1996).

[14] Heinich: ibid.

[15] Jvf. Howard Becker: Art Worlds (Berkeley: University of California Press 1982).

[16] »kunst er social i den betydning, at den skabes af et netværk af mennesker, der handler sammen« Howard S. Becker: »Art as Collective Action« American Sociological Review vol 39, No 6 December 1974, p. 775.

[17] Raymonde Moulin: De la valeur de l’art (Paris: Flammarion 1995), p. 96, 174.

[18] ibid., pp. 174-76 og pp. 97-98.

[19] ibid., p. 97.

[20] »er der i vort århundrede bedre sociologer—sociologer i aktion, sociolog-praktikere—end kunstnerne?« Natalie Heinich: Le Triple Jeu de l’Art Contemporain. Sociologie des Arts Plastiques (Paris: Les Éditions de Minuit 1998), p. 70.

[21] Også Lyotard har blik for dette. Hvis »en hvilken som helst genstand, situation eller begivenhed« kan gøres til kunst gennem kommentar, så er det »lige så meget kommentaren, der indstifter værket, som det er værket, der kalder på kommentaren« (Lyotard: op.cit., p. 1, jvf. da. overs., p. 5.).

[22] Heinich: ibid., pp. 322, 319, 324 f. Værket exekuteres i øvrigt også i den forstand, at kommentaren integrerer værket i den kunstverden, hvis grænser det som oftest var tiltænkt at overskride (ibid., p. 325).

[23] ibid., p. 328.

[24] Natalie Heinich: Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain. (Paris: L’Échoppe 1999), pp. 13-20, jvf. op. cit., 1998, passim.

[25] Pierre Bourdieu: Raisons Pratiques. Sur la theorie de l’action (Paris: Éditions du Seuil 1994), p. 201. Herefter: RP.

[26] Pierre Bourdieu: Questions de sociologie (Paris: Les Éditions de Minuit 1980), p. 221. Herefter: QS. Jvf. RA, p. 318 f.

[27] Pierre Bourdieu og Loïc J. D. Wacquant: An Invitation to Reflexive Sociology (Cambridge: Polity Press 1992), p. 86. Herefter: IRS.

[28] Pierre Bourdieu: Médiations pascaliennes (Paris: Éditions du Seuil 1997), p. 119. Herefter: MP.

[29] Pierre Bourdieu: Leçon sur la leçon (Paris: Les Éditions de Minuit 1982), p. 52. Herefter: LL.

[30] »energien, det er feltet« (QS, p. 204).

[31] En lignende tankegang kan, nærliggende, findes i den psykoanalytisk orienterede socialteori: Illusio og nomos minder om fantasibegrebet hos Zizek (og Lacan), hvor fantasien (nomos) kanaliserer det metonymiske begær (libido) ind i faste rammer (illusio). Jvf. f.eks. Slavoj Zizek: The Plague of Fantasies (London: Verso 1997).

[32] Jvf. Pierre Bourdieu: »Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital« in Reinhard Kreckel (red.): Soziale Ungleichheiten. Soziale Welt, Sonderband 2. (Göttingen: Verlag Otto Schwartz & Co 1983), pp. 183-198.

[33] Fornægtelsen af økonomien er primært fornægtelse af den kapitalistiske økonomi. De kulturelle felter udgør reaktioner på den kapitalistiske modernisering, »negative små-øer af prækapitalistisk økonomi, som opretholdes i økonomiens univers« (RP, p. 192). De kulturelle felters økonomi tilhører således i høj grad »den klasse af praksisser, hvor den førkapitalistiske økonomis logik overlever« (RA, p. 211).

[34] Bourdieu refererer her til Michel Foucault: »Réponse au cercle d’epistemologie« Cahiers pour l’analyse nr. 9 1968, pp. 9-40.

[35] Om Bourdieu som moderniseringsteoretiker se Scott Lash: »Modernization and Postmodernization in the Work of Pierre Bourdieu« in Scott Lash: Sociology of Postmodernism (London: Routledge 1990), pp. 239 ff.

[36] Antoine Hennion: La Passion musicale. Une sociologie de la médiation (Paris: Édition Métailié 1993), p. 123. Herefter: PM.

[37] Tekststykket lyder i min oversættelse således:

»Vi véd, fanget i en absolut formel, at, sandelig, kun det der er, er. Dog umådeholdent forjage, under et påskud, bedraget, ville røbe vores inkonsekvens, benægtende den nydelse som vi vil gribe: for dette hinsides er agenten derfor, og motoren ville jeg sige, hvis ikke jeg væmmedes ved at foretage, offentligt, den ugudelige afmontering af fiktionen og altså af den litterære mekanisme, for at stille hovedstykket til skue eller intet. Men, jeg højagter hvorledes man, med et kneb, kaster på en eller anden forbudt og lynende! højde den bevidste mangel hos os af det, som bryder løs deroppe.

Hvad tjener dette til —

Til et spil.«

Stephane Mallarmé: »La musique et les lettres« Oeuvers Complétes (Paris: Gallimard 1970), p. 647. Citeret fra RA, p. 380 f.

[38] Pierre Bourdieu: »The philosophical institution« in Alan Montefiore (red.): Philosophy in France Today (Cambridge: Cambridge University Press 1983), p. 3. Herefter: PI. Det mest »fundamentale illusio« for vores common sense-verden er »troen på verdens realitet«, som er funderet i »den mere eller mindre universelle enighed om dens strukturer, især rumlige og tidslige« (RA, p. 456).

[39] Pierre Bourdieu: Leçon sur la leçon (Paris: Les Éditions de Minuit 1982) pp. 52, 48. Herefter: LL. »Relationen til det hellige, hvad enten det er af religiøs eller kunstnerisk natur, er kun ét særligt—og begrænset—tilfælde af det fortryllede eller fetishistiske forhold til den sociale verden, som er den oprindelige og primitive form for erfaring af denne verden« (PI, p. 8).

[40] »[...] det videnskabelige felts fungeren producerer og forudsætter en specifik form for interesse, eller endnu bedre, illusio [som kendetegnes ved] at sætte parentes om tro og ordinære måder for tænkning og sprog [...] Videnskabelig tænkning har ikke andet fundament end den kollektive tro på dens fundamenter, som selve fungeringen af det videnskabelige felt producerer og forudsætter« Pierre Bourdieu: »The Peculiar History of Scientific Reason« Sociological Forum vol. 6, no. 1 1991, p. 8.

[41] Det har ikke være muligt for mig at kontrollere, om ‘belief’ og ‘adherence’ i den til engelsk oversatte tekst refererer til hhv. ‘foi’ og ‘croyance’ i en fransk originaltekst. Men sondringen mellem filosofiens værdi som sådan og det, som er ureflekteret indskrevet i filosofiens felt, synes at pege i denne retning. Bourdieu er i øvrigt ikke konsekvent i sin brug af ‘croyance’ og ‘foi’, jvf. LL, p. 56. Så det er muligt, at min sondring her er en overfortolkning.

[42] Pierre Bourdieu et. al.: La misère du monde (Paris: Éditions du Seuil 1993).

[43] ibid., pp. 8, 910, 912-14.

[44] Pierre Bourdieu: »Nécessiter« in Jean-Marie Gleize (dir.): L’Herne. Francis Ponge (Paris: Éditions de l’Herne 1986) p. 435, 436. For en filosofisk udfoldelse af necessiteringen se endvidere Bruno Karsenti: »Le sociologue dans l’espace des points de vue« Critique nr. 579-580 Août-Septembre 1995, pp. 661-673.

[45] Bourdieu et. al.: op.cit., p. 910 f.

[46] Baruch De Spinoza, Etik. Fremstillet efter den geometriske Metode. Oversat af S. V. Rasmussen (København: Levin & Munksgaards Forlag 1933), del V, jvf. Niels Albertsen: op.cit., pp. 148 ff.

[47] Bourdieu: »’Tout est social’« op.cit., p. 110.

[48] ibid., p. 109.

[49] »Kommunikation [...] er en genuin social (og den eneste genuint sociale) operation« Niklas Luhmann: Die Gesellschaft der Gesellschaft. (Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1997), p. 81. Herefter: GG.

[50] Niklas Luhmann: KG, p. 36.

[51] Kommunikation »differentierer og syntetiserer egne komponenter, nemlig information, meddelelse og forståelse« Niklas Luhmann: Die Wissenschaft der Gesellschaft. (Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1992), p. 24. Herefter: WG.

[52] Jvf. George Spencer Brown: Laws of Form (London: George Allen and Unwin 1969).

[53] Niklas Luhmann: »Weltkunst« in Niklas Luhmann et. al.: Unbeobachtbare Welt: über Kunst und Architektur (Bielefeld: Verlag Cordula Haux 1990), p. 10. Herefter: WK.

[54] Og Luhmann en forskelsfilosof, jvf. Niklas Luhmann: Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie (Frankfurt a. M: Suhrkamp Verlag 1984), p. 26. Herefter: SS.

[55] »Kunst stiller sansning til rådighed for kommunikation« (KG, p. 82).

[56] Niklas Luhmann: »The Evolutionary Differentiation between Society and Interaction« in Jeffrey C. Alexander et. al. (red.): The Micro-Macro Link (Berkeley og Los Angeles: University of California Press 1987), p. 116.

[57] Dette er min betegnelse, ikke Luhmanns.

[58] Niklas Luhmann, Frederick D. Bunsen og Dirck Baecker: »Der Kabelkalb. Ein Gespräch über Kunst« in Luhmann et. al.: op.cit. (1990), p. 66.

[59] Dette er Luhmanns begreb for et autopoietisk systems tilpasning til nødvendige betingelser i omgivelserne, uden at disse betingelser opererer direkte i systemet, jvf. GG, pp. 100 ff.

[60] Begivenhedssekvenser indbefattet (ibid.).

[61] Bruno Latour: We Have Never Been Modern (London: Harvester Wheatsheaf 1993), p. 107.

[62] »Al kognition er iagttagelse, det vil sige: sondring og betegnelse«. »Konstruktivismen reflekterer erkendelse som et lukket system uden adgang til den ydre verden. Den reducerer ydrekontakten til en kun for iagttageren synlig strukturel kobling« WG, pp. 523, 530.

[63] Bruno Latour: Petite réflexion sur le culte moderne des dieux faitiches (Le Plessis-Robinson: Les empêcheurs de penser en rond 1996), pp. 38, 40. Faktish er »den robuste vished, som tillader praksis at skride til handling uden nogensinde at tro på forskellen mellem konstruktion og indsamling, immanens og transcendens« ibid., p. 44.

[64] Bruno Latour: »On Interobjectivity« Mind, Culture & Activity vol. 3 no. 4 1996, pp. 233-235. Herefter: IO.

[65] Antoine Hennion: »La médiation, ou le retour du refoulé« in Jean Charles Francois (red.): Cahiers du CEFEDEM de Lyon 1 »La mediation« 1997, pp. 12, 14.

[66] Heller ikke habitus er ifølge Bourdieu nøjagtig årsag til eller konsekvens af handling og struktur. For så vidt passerer man—ifølge Latour— fra Bourdieu til mediationens perspektiv ved at »generalisere habitus’ mediation til alle aktanter« Bruno Latour: »Une sociologie sans objet? Remarques sur l’interobjectivité« Sociologie du travail nr 4 1994, p. 601.

[67] Bruno Latour: »Do objects have a history? An encounter between Pasteur and Whitehead in a lactic acid bath« Common Knowledge, vol. 5, no. 1 1996, p. 88.

[68] Emilie Gomart og Antoine Hennion: »A sociology of attachment: music amateurs, drug users« in John Law og John Hassard (red.): Actor Network Theory and After. (Oxford: Blackwell Publishers 1999), p. 226.

[69] Bruno Latour: »Om aktør-netværksteori. Nogle få afklaringer og mere end nogle få forviklinger« Philosophia vol. 25, nr. 3-4 1996, p. 53.

[70] Hennion og Latour: op.cit., p. 21, jvf. Latour: op. cit. 1994, p. 601 og IO, p. 237.

[71] Hennion og Latour: ibid., p. 22.

[72] Bruno Latour: »On recalling ANT« in John Law og John Hassard: op.cit., pp. 15 og 18 f.

[73] Gomart og Hennion: op. cit., p. 225.

[74] Hennion og Latour: op.cit., p. 19 f og Antoine Hennion: PM, passim.

[75] »..vi må tage heterogene associationer af mediationer plus typerne af mediationer, som grupperer eller samler entiteterne i fuldstændigt forskellige aggregater, i betragtning« Bruno Latour: »How to Be Iconophilic in Art, Science, and Religion« in Caroline A. Jones and Peter Gallison (red.): Picturing Science, Producing Art (New York og London: Routledge 1998), p. 428. Herefter: IASR.

[76] Gomart and Hennion: op.cit., p. 226.

[77] Denne ‘musikalisering’ af de plastiske kunstarter kan synes paradoksal på et tidspunkt, hvor musikken stræber efter ‘objektivitet’, i elektroniske former. Jvf. Antoine Hennion: »La musicalisation des arts plastiques« in Odile Blin and Jacques Sauvageot (eds.): Images numériques. L’Aventure du regard. (Ecole Régionale des Beaux-Arts de Rennes, Station Arts Electroniques/Université Rennes 2 publ. 1997), pp. 147-151.

[78] På lignende vis hævder Luhmann-eleven Dirk Baecker, at »kunsten kan stille enhver forskel til disposition«. Dirk Baecker: »Die Dekonstruktion der Schachtel. Innen und Aussen in der Architektur« in Niklas Luhmann et. al.: op.cit., p. 100.

[79] Min betegnelse ud fra Wittgenstein, jvf. Niels Albertsen: »Kunstværket i gestikkens semiosfære. Om det sekundære hos Wittgenstein« in Lene Tortzen Bager and Ansa Lønstrup (red.): Kunsten og værket (Århus: Aarhus Universitetsforlag 1999), pp. 46-78.

[80] Hennion: »La médiation«, op.cit., p. 13.

[81] ibid., p. 14.

[82] Gomart og Hennion: op.cit., pp. 243, 227, 244.

[83] Boris Groys: »Die dunkle Seite der Kunst« Soziale Systeme Vol. 2, Heft 2 1996, p. 161.

[84] Bourdieu and Wacquant: op.cit., p. 103 f.

[85] Boris Groys: op.cit., p. 163 f.

[86] Der er visse paralleller mellem Luhmanns og Lyotards kommunikationsteori, jvf. KG, p. 37.

[87] Arthur C. Danto: »Bourdieu on Art: Field and Individual« in Richard Shusterman (red.): Bourdieu. A Critical Reader (Oxford: Blackwell 1999), p. 216 f.

[88] Jvf. Antoine Hennion: »Baroque and rock: Music, mediators and musical taste« Poetics 24 1997, pp. 417-435, især pp. 420-27.